A linguagem secreta que há nos gestos dos maestros

Braços esculpem o ar. Uma mão se fecha. Um dedo indicador se projeta. O torso oscila para frente e para trás. E, não se sabe como, música jorra em resposta a essa dança misteriosa no pódio, música coordenada com precisão e emocionalmente expressiva.

O público dos concertos sintoniza os ouvidos na orquestra e invariavelmente fixa os olhos no regente. Mas mesmo o ouvinte mais experiente pode não ter consciência da conexão sutil e profunda entre a sinfonia de movimentos do maestro e a música que emana dos instrumentistas.

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Assim, num esforço para compreender o que acontece, entrevistamos sete regentes que passaram por Nova York em temporadas recentes, procurando decompor os movimentos em partes do corpo mão esquerda, mão direita, rosto, olhos, pulmões e, o mais indefinível, cérebro.

O objetivo fundamental do regente é infundir vida a uma partitura escrita, através do estudo, de sua personalidade e sua formação musical. Mas ele demonstra o sentido da música por meio de seus movimentos corporais.

Imagine-se tentando falar com alguém em uma língua totalmente desconhecida por você. Se quisesse expressar algo a essa pessoa sem recorrer à linguagem, como você faria?, disse o regente britânico Harry Bicket. É isso o que fazemos, na realidade.

Cada regente usa um estilo singular, mas todos querem arrancar dos músicos a performance mais grandiosa possível. Portanto, nossa decomposição do gestual traz algumas generalizações inerentes.

É preciso lembrar que a arte de reger não se limita a gestos semafóricos. É uma dança em compasso de dois tempos, envolvendo corpo e alma, gestos físicos e personalidade musical. Um regente com o maior domínio técnico do mundo pode produzir performances insossas. Outro, que faça gestos aparentemente incompreensíveis, é capaz de gerar transcendência.

Você pode fazer tudo certinho e não criar absolutamente nada interessante, comentou James Conlon, diretor musical da Los Angeles Opera. E pode ser enigmático, mas produzir resultados.

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Mão Direita

Tradicionalmente (pelo menos para os destros), a mão direita segura a batuta e marca o pulso. Ela controla o tempo e indica quantas batidas ocorrem em um compasso. A batuta geralmente assinala o início de um compasso com um movimento para baixo (o downbeat). Um movimento para cima (upbeat) é a preparação para o downbeat.

Os manuais de regência dizem que o upbeat e o downbeat devem levar o mesmo tempo e que o intervalo deve ser igual ao comprimento da batida. O upbeat é a preparação para qualquer evento, disse Alan Gilbert, diretor musical da Filarmônica de Nova York.

É crucial definir o tempo certo para uma frase musical. Ninguém menos que o compositor Richard Wagner (1813-83), que também foi um dos primeiros maestros modernos, disse que o dever do regente está contido em sua capacidade de sempre indicar o tempo correto.

Mas um regente não é um metrônomo de casaca. Um dos grandes equívocos em relação ao que os regentes fazem é a ideia de que eles ficam lá, marcando o tempo, disse Bicket. A maioria das orquestras não precisa de ninguém marcando o tempo.

A batuta também pode moldar o som. A natureza do downbeat abrupta, delicada transmite à orquestra que tipo de caráter deve conferir ao som que vai produzir. A batuta pode suavizar fraseados agitados, realizando o movimento de modo mais abrangente.

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Um gesto mais horizontal pode pedir uma qualidade mais lírica, disse James DePreist, ex-diretor de estudos orquestrais e de regência da Juilliard School. Um gesto para baixo que imite um movimento de arco de violino, disse Bicket, pode colorir o ataque. De acordo com Gilbert, mesmo quando marca o tempo em notas longas, o regente deve procurar comunicar a qualidade sonora que busca, por meio do movimento da batuta.

Predecessor de DePreist em Juilliard, o professor de regência Jean Morel, ensinava que a mão e o pulso direito devem ser totalmente autossuficientes, segundo James Conlon, um de seus alunos; devem marcar o tempo, a expressão, a articulação e o caráter para que você possa então aplicar a mão esquerda e reter conforme deseja.

Xian Zhang, que é mestre em esculpir uma linha musical com sua batuta, demonstrou isso quando ensaiava a Sinfonia Concertante para Violino e Viola de Mozart com uma orquestra de estudantes na Juilliard School.

O movimento de sua batuta correspondia estreitamente ao caráter da música, delicado nas passagens suaves, pequeno para acompanhar as cordas, maior para uma melodia de trompa e oboé. Os gestos de seus braços ficavam amplos nas frases vigorosas. Em alguns momentos, os gestos de elevação da batuta pareciam literalmente arrancar os sons.

Alguns regentes preferem não usar a batuta em alguns momentos ou o tempo todo. Yannick Nézet-Séguin, que a partir de setembro será o diretor musical da Orquestra da Filadélfia, é um deles. Sua formação se deu principalmente em corais, nos quais raramente se emprega a batuta.

As mãos estão ali para descrever um certo espaço do som e moldar aquele material imaginário, disse Nézet-Séguin. Aquele corpo imaginário de som está em frente ao maestro, entre o peito e as mãos, ele explicou. É mais fácil quando não há nada em uma mão. Ele começou a usar batuta quando começou a atuar como regente convidado de grandes orquestras, que estavam acostumadas com isso.

Valery Gergiev é outro maestro que frequentemente não usa batuta. Sua técnica foi evidenciada num ensaio da London Symphony Orchestra, no Avery Fisher Hall, preparando uma apresentação da Sinfonia nº 3 de Mahler.

Gergiev ficou sentado numa cadeira, de modo geral imóvel. Quase toda a ação vinha de sua mão direita, que em muitos momentos estava plana, com o polegar paralelo, como as mandíbulas de um jacaré. Sua mão esquerda fazia pouco, mas era usada ocasionalmente para apontar e encerrar acordes.

Gergiev não marca o tempo com sua mão direita, exatamente, mas mexe os dedos no ritmo da música. Seus dedos geralmente estavam esticados, com as palmas para baixo, o pulso voltado para cima na altura de seu rosto. Às vezes ele formava um círculo de ok com o polegar e o indicador e mexia os outros três dedos. À medida que o tempo acelerava, seu pulso ficava mais mole.

Em entrevista, Gergiev sugeriu que o balançar de sua mão, que descreveu como sendo um hábito, pode ter derivado do fato de ele tocar piano. Sou pianista, e às vezes eu toco a textura, explicou.

Ele disse ainda que uma batuta pode se contrapor a um som de canto. O mais difícil na regência é fazer a orquestra cantar, e é aqui que as duas mãos precisam basicamente ajudar os instrumentistas de sopros ou cordas a cantar. Gergiev disse que movimentar uma batuta no ar é como praticar esgrima: Não acho que isso ajude o som.

Mão Esquerda

Tendo entregado as incumbências rítmicas à mão direita, a mão esquerda tem finalidade bem mais maleável. Para explicar em termos grosseiros, se a mão direita esboça os contornos gerais da pintura, a esquerda preenche as cores e texturas.

A mão direita cria a casca de chocolate do bombom, e a mão esquerda molda o recheio. Sua principal utilidade prática é dar deixas aos naipes ou músicos individuais sobre quando entrar e quando cortar, o que faz muitas vezes com dedo indicador apontado.

Se a mão esquerda se fecha ou o polegar e os dedos se fecham, isso pode fazer a frase musical encerrar-se suavemente. Um movimento rápido para baixo indica um corte abrupto no som.

James DePreist descreveu os gestos de mão esquerda às vezes inexplicáveis de outros regentes: William Steinberg costumava esfregar os dedos, como no gesto usado universalmente como símbolo de dinheiro. Antal Dorati fazia movimentos de empurrar abruptamente, como se estivesse fazendo uma bola de som subir e ficar boiando no ar. Eugene Ormandy muitas vezes mantinha a mão esquerda segurando a lapela da casaca, enquanto a Philadelphia Orchestra produzia cascatas de sons, observou DePreist.

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Nézet-Séguin é um dos regentes mais expressivos fisicamente, em razão de sua baixa estatura, disse ele. Sua mão esquerda se movimenta constantemente. Ele contou que procura mantê-la em posição lateral em relação à orquestra, para que sua região palmar anterior não seja vista pelos músicos como uma barreira simbólica.

Em outro ensaio na Juilliard, Nézet-Séguin indicou entradas fazendo um círculo de ok ou abrindo seu dedo indicador, para assinalar um ataque mais leve. Um dedo indicador que se eleva com cada batida indicava mais volume.

Nos acordes de alto volume, ele colocava a mão em forma de concha voltada para cima. Uma mão em forma de concha voltada para baixo pedia uma linha sonora sustentada. Acordes marciais retumbantes eram assinalados por uma mão em punho.

A mão plana, com a palma para baixo, pedia um som sustentado e suave. Entradas repetidas eram assinaladas por movimentos como tiros de revólver.

Gilbert observa que não é preciso dizer a músicos profissionais em que momento de um compasso eles devem entrar. Ele frequentemente se prepara para dar a deixa a um músico, olhando para ele antes da hora, para criar uma conexão com ele e intensificar a energia. O objetivo de uma deixa é fazer com que as pessoas entrem na hora certa e do modo certo, dentro do fluxo, disse Gilbert.

Rosto

Depois dos braços, a parte mais importante do arsenal do maestro é seu rosto. Sinto como se meu rosto cantasse com a música, disse Nézet-Séguin. Comunicar-se com os músicos por um olhar pode tranquilizá-los e encorajá-los. Por outro lado, alguns regentes, como Fritz Reiner, não mudam de expressão, mas suas gravações são completamente eletrizantes, afirmou Bicket. Manter-se inexpressivo também pode beneficiar a moral dos músicos.

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Demonstrar sua frustração ou seu desagrado na expressão facial é algo que não ajuda ninguém, disse Bicket. Mas sobrancelhas erguidas podem ser maneiras sutis de transmitir insatisfação. O rosto se torna ainda mais importante quando as mãos estão ocupadas com outra coisa, como, por exemplo, quando um regente toca um teclado simultaneamente, prática comum de especialistas em música antiga, como Bicket.

Os próprios olhos são o mais importante de tudo quando se rege, disse Zhang. Eles devem ser o que mais revela a intenção musical. Os olhos são as janelas do coração. Eles mostram o que você sente em relação à música.

Um semicerrar dos olhos, por exemplo, pode conferir à música uma qualidade distante, disse DePreist. Um truque para criar um bom som orquestral é olhar para os músicos nos fundos da seção de cordas. Com isso, você faz com que eles sejam incluídos no jogo, disse Nézet-Séguin.

Gergiev utiliza a mesma técnica com os músicos sentados ao fundo. O fato de olhar para ele significa que estou interessado nele. Se estou interessado nele, ele está interessado em mim. Certo? Procuro fazer tudo a partir da expressão e do contato visual.

Às vezes é igualmente importante não olhar para os músicos, especialmente durante solos importantes. Essa é uma parte grande dos segredos de regência que não costumam ser verbalizados, disse Zhang. Isso pode evitar que o músico ceda ao nervosismo.

E existe um ou outro caso raro do maestro que rege com os olhos fechados e produz grandes performances, como muitas vezes fez Herbert von Karajan.

Leonard Bernstein foi um dos regentes mais expressivos fisicamente dos tempos modernos, fato que, às vezes, atraía o desprezo dos críticos. Mas também era capaz de reger com as mais sutis expressões faciais, conforme foi evidenciado por um vídeo clássico no YouTube em que suas sobrancelhas dançam, seus lábios se comprimem e seus olhos se arregalam.

Costas

Nézet-Séguin disse que tomou consciência da postura das costas ao assistir a videoteipes de Karajan. Na época, Nézet-Séguin trabalhava com Carlo Maria Giulini. A diferença principal entre o som de um e outro se devia às atitudes humanas deles, que eram expressas por suas costas, disse ele. A postura básica de Karajan era muito orgulhosa, com os ombros para trás e atitude de estar no comando.

É a atitude de alguém que espera que as coisas venham a ele. Para Nézet-Seguin, essa qualidade podia ser fria, majestosa, distante.

Mas o magrelo Giulini se debruçava para frente assim que a música começava, num gesto de aproximar-se das pessoas, de lhes dar alguma coisa, de servir.

É uma linguagem corporal muito reveladora, disse o regente, e estava relacionada às interpretações calorosas de Giulini.

Zhang costuma debruçar-se para frente para arrancar mais intensidade da orquestra. Às vezes, inclina-se para trás para fazer com que os músicos toquem mais suavemente. Ou então se inclina para frente para cobrir o som, disse ela, como quem apaga um incêndio.

Pulmões

Os regentes muitas vezes falam da importância da respiração: de inalar junto com o upbeat, para preparar para uma entrada, mais ou menos como um cantor inala antes de começar a cantar. As cordas precisam ser incentivadas a respirar, disse Nézet-Séguin, tanto quanto os instrumentos de sopros. Isso torna a coisa toda mais natural.

Para Bicket, respirar junto quando ele rege é uma necessidade. Se suas mãos estão ocupadas de outro modo, tocando cravo ou órgão, sua deixa para as entradas muitas vezes é uma respiração audível. A natureza dessa respiração pode afetar a música. Uma inalação forte e aguda gera um som mais nítido e destacado.

Cérebro

Nas entrevistas, os regentes deixaram claro que, para eles, os movimentos corporais são menos importantes que a preparação mental e as ideias musicais que residem em outra parte do corpo: o cérebro. Os regentes precisam até certo ponto não ter consciência do que estão fazendo com seu corpo, disse Nézet-Séguin.

Ele disse ainda que Giulini ensinava que a clareza de um gesto vem da clareza de sua mente. A confusão decorre daquela fração de segundo de hesitação, em que a mente está decidindo qual gesto usar.

Zhang utiliza uma técnica adotada de seu mentor, Lorin Maazel: Uma projeção mental. Uma imagem mental clara do som que você quer ouvir permite uma entrada clara. Projetar mentalmente o pulso e o som, ela acrescentou, comanda nossas próprias mãos.

Como disse Conlon: Poderíamos discutir gestos e posturas físicas interminavelmente, mas, em última análise, há um elemento impalpável e carismático que pesa mais que tudo isso. Até hoje ninguém conseguiu enquadrar esse elemento. Graças a Deus.

Fonte: Folha OnLine

Leonard Bernstein (1918 – 1990)

Leonard Bernstein nasceu em Lawrence, Massachussetts, EUA, em 25 de agosto de 1918, filho dos imigrantes russos Jennie Resnick e Samuel Joseph Bernstein.

Casou-se em 1951 com a atriz chilena Felícia Montealegre Cohn, com quem teve três filhos, Jamie Anne Maria, Alexander Serge Leonard e Nina Maria Felícia.

Após ganhar um piano de sua tia Clara, decidiu que dedicaria sua vida à música.

Teve suas primeiras lições com Frieda Karp (1928), depois com Susan Williams no New England Conservatory of Music (1930) e com Helen G. Coates (1932), além das aulas de música que frequentava na high school – The Boston Latin School.

Ingressou na Universidade de Harvard em 1935, e após se formar, em 1939, continuou seus estudos no Curtis Institute of Music na Filadélfia até 1941.

Conheceu Aaron Copland em 1937 e os dois se tornaram amigos íntimos. Bernstein gravou quase todos os trabalhos para orquestra do amigo e em 1962 estreou sua peça Connotations no Lincoln Center. Tocava com tanta freqüência as Piano Variations de Copland que a composição acabou se tornando sua marca registrada.

Em 1940 e 1941 participou dos cursos de verão no Tanglewood Music Center com o maestro Koussevitzky, e em 1942 foi por ele convidado para se tornar seu assistente.

Em 1943 assumiu o posto de Maestro Assistente da New York Philharmonic. Em uma apresentação no Carnegie Hall, em que substituiu o maestro Bruno Walter, foi aclamado pela crítica e acabou na primeira página do New York Times, ganhando notoriedade.

Foi Diretor Musical da Orquestra Sinfônica de Nova York entre 1945 e 1947.

Após da morte de Koussevitzky, em Junho de 1951, assumiu os departamentos de orquestra e regência de Tanglewood, onde deu aula durante vários anos.

Tornou-se Diretor Musical da New York Philharmonic em 1958. Conduziu um número recorde de apresentações e com ela fez mais da metade de suas gravações. Ocupou o cargo até renunciar em 1969, sendo agraciado com o título de Maestro Honorário Vitalício.

Fez inúmeros concertos pelo mundo, como convidado para reger as orquestras locais e também com a New York Philharmonic.

Seu primeiro concerto fora dos EUA foi em 1944 em Montreal.

Imediatamente após a II Guerra, em 1946, regeu em Londres e no Festival Internacional de Música em Praga com a Czech Philharmonic.

Entre os diversos países onde se apresentou estão incluídos Alemanha, Itália (primeiro americano a reger no La Scala, em Milão, com Maria Callas na ópera Cherubini’s Medea), Hungria, Áustria, França, Grécia, Dinamarca, URSS, Japão, Alasca, Nova Zelândia, México e principalmente Israel.

Em 1947 regeu pela primeira vez a Orquestra Filarmônica de Israel, que se chamava Orquestra Palestina, no deserto de Neguev, em plena frente de batalha na luta pela independência de Israel, interpretando a sinfonia Ressurreição de Mahler para comemorar a libertação de Jerusalém.

Começou assim um relacionamento que durou por toda sua vida. O maestro fazia visitas frequentes a Israel e fez inúmeras gravações e apresentações com a orquestra. Em 1963 estreou em Tel Aviv sua Sinfonia nº 3: Kaddish. Em 1988 foi nomeado Regente Honorário. Seu último concerto com a Filarmônica de Israel foi em Junho de 1989, um ano e quatro meses antes de sua morte.

Foi um militante na luta pela harmonia global. Apoiou a Anistia Internacional, no 40º aniversário da bomba atômica em 1985 fez a turnê “Jornada pela Paz” apresentando em Atenas e Hiroshima e, em 1989, regeu em ambos os lados do muro de Berlim quando o mesmo estava sendo derrubado.

Em 1987 ele estabeleceu a Fundação Felícia Montealegre Fellowship, que patrocina assistência financeira para estudantes de teatro, em memória de sua esposa que morreu em 1978.

Apresentou vários programas de televisão como: “Omnibus” (1954) em que ensinava música clássica para leigos, “The Art of Conducting” (1955), “Young People’s Concerts” com a New York Philharmonic na CBS (1958) e “Great Performances”.

Sua carreira foi condecorada por todo o mundo com inúmeros prêmios, medalhas, títulos honorários e festivais dedicados a ele.

Chegou a ganhar o Grammy 15 vezes (principalmente por suas obras Kaddish, Candide e Arias e Barcarolas e interpretações de Mahler, Prokofiev e Shostakovitch), tendo sido também honrado com o Lifetime Achievement Grammy Award.

Recebeu medalha de ouro da MacDowell Colony, Beethoven Society, Mahler Gesellschaft e da Academia Americana de Artes e Letras.

Nova York o homenageou com a Handel Medallion, o maior prêmio de honra concedido pela cidade à cultura.

Em 1990 recebeu da Japan Arts Association o Praemium Imperiale, um dos mais importantes prêmios internacionais, no valor de 1.500.000 yens ( aproximadamente 100.000 dólares), que ele usou para criar a BETA, The Bernstein Education Through the Arts Fund., uma fundação filantrópica dedicada à música.

Morreu logo depois, em 14 de outubro de 1990, aos 72 anos, de parada cardíaca em conseqüência de sua saúde já debilitada por problemas pulmonares causados pelo cigarro.

CAIXA Cultural São Paulo apresenta os 80 anos de gaita de Maurício Einhorn

A CAIXA Cultural São Paulo apresenta, de 13 a 15 de abril (sexta a domingo), o show Maurício Einhorn – 80 Anos de Gaita, com entrada franca. Os espetáculos têm patrocínio da CAIXA Econômica Federal.

Antes da apresentação do dia 14 (sábado), a Caixa exibe o documentário Mauricio Einhorn – Estamos Aí, dirigido por Rodolfo Novaes, sobre a vida e obra do artista, às 18h.

Considerado o maior gaitista brasileiro, o genial Einhorn – no auge de seus 85 anos – comemora oito décadas dedicadas à gaita com show autoral. O músico apresenta-se acompanhado por Alberto Chimelli (teclados), Luis Alves (baixo acústico) e João Cortez (bateria).

O gaitista é tido também como um dos melhores do mundo, tendo tocado com artistas do naipe de Sarah Vaughan, Nina Simone e Herbie Mann, entre outros. Com presença marcante no movimento bossa nova, ele compôs os clássicos “Batida Diferente” (com Durval Ferreira), “Tristeza de Nós Dois” (com D. Ferreira e Bebeto), “Estamos Aí” (com D. Ferreira e Regina Werneck) e “Alvorada” (com Arnaldo Costa e Lula Freire).

Formou com o violonista/guitarrista Hélio Delmiro e o baixista Arismar do Espírito Santo um trio dos mais requisitados nas noites cariocas, além de ter músicas gravadas no Brasil e no exterior por Tom Jobim, Leny Andrade, Herbie Mann, Paquito d’Rivera, David Fathead, Newman, Lino Nebbin, Cannonball Adderley e outros. Entre seus principais parceiros destacam-se Johnny Alf, Eumir Deodato, Sebastião Tapajós, Durval Ferreira, Arnaldo Costa, Alberto Arantes, Bebeto, Marco Versiani, Alberto Chimeli e José de Alencar Schettini.

Com sua técnica apurada e rara sensibilidade, Mauricio Einhorn é respeitado e querido no mundo todo, e pode se considerado também como patrimônio da cultura musical brasileira.

O repertório do show é formado por composições próprias: “Já Era” (parceria com Eumir Deodato); “Valsa para Marina”, “Conexão Leme”, “Te Olhei” e “Chorinho Carioca” (parcerias com Alberto Chimelli); “Mood”, “Artimanhas”, “Travessuras” e “Conexões” (parcerias com Alberto Araújo); “Acalanto” e “Please Could You Play Again” (com Lars Bo Enselmann); “São Conrado” (com Carlos Alberto Pingarilho), “Ao Amor” (com José Schettini); “Tema de Amor” (com Sebastião Tapajós); e “Tristeza de Nós Dois” (com Durval Ferreira e Bebeto Castilho).

Serviço

 Show: Maurício Einhorn – 80 Anos de Gaita

Data: 13 a 15 de abril. Sexta a domingo, às 19h15

Ingressos: Grátis. Distribuídos a partir das 9h do dia do evento

Duração: 60 minutos. Classificação: Livre. Capacidade: 80 lugares

Exibição do documentário: Mauricio Einhorn – Estamos Aí

Data: 14 de abril. Sábado, às 18h

Duração: 45 minutos. Ingressos: Grátis. Capacidade: 80 lugares.

Local: CAIXA Cultural São Paulo

Endereço: Praça da Sé, 111 – Centro

Informações: (11) 3321-4400

Acesso para pessoas com deficiência

Patrocínio: Caixa Econômica Federal

Sobre Maurício Einhorn

 Filho de gaitistas (imigrantes poloneses), Maurício Einhorn foi presenteado aos cinco anos com uma gaita de boca. Aos 10 anos, já se apresentava em programas de rádio. Em 1945, participou do conjunto de gaitas Broadway Boys e depois foi músico na Rádio Tupi. A primeira participação em estúdio foi em 1949, com o conjunto de harmônicas Brazilian Rascals. Iniciou-se no jazz em 1954, tocando na Rádio Mayrink Veiga e no bar do Hotel Plaza. Em 1960, teve registrado pela primeira vez seu trabalho de compositor, com a gravação de “Sambop” (com Durval Ferreira) e “Tristeza de Nós Dois” (com D. Ferreira e Bebeto) por Cladette Soares, no LP Nova Geração em Ritmo de Samba.

Nos Estados Unidos atuou em shows ao lado de músicos como Joe Carter, Paquito d’Rivera, Jim Hall, Ron Carter, Herbie Mann, Sarah Vaughan, Barney Kessel, Chuck Mangioni, Dom Burrows, Toots Thielemans, Joe Carter e Richard Kimball. No Brasil, tocou com Vitor Assis Brasil, Chico Buarque, Claudette Soares, Eumir Deodato, Os Cariocas, Gilberto Gil, Elis Regina, Nara Leão, Maysa, Raul Seixas, Maria Bethânia, Elba Ramalho, Zizi Possi, Luiz Melodia, Tito Madi, Pery Ribeiro, Carmen Costa, Lúcio Alves, Tom Jobim, Baden Powell, Edu Lobo, Hermeto Pascoal, Paulo Moura, Sebastião Tapajós, Sérgio Mendes, Sivuca, Waldir Azevedo e muitos outros. Apresentou-se em festivais como Montreux Festival, ao lado de David Samborn, Month Alexander e Nina Simone, III Festival Internacional da Canção (TV Globo), ao lado de Taiguara, IV Festival de Música Popular Brasileira (TV Record), com “Domingo de manhã” (dele, Arnaldo Costa e Mário Telles), interpretada por Wilson Miranda.

Participou de trilhas sonoras de diversos filmes (como Os Cafajestes, O Beijo no Asfalto e Lulu, de Phillipe de Broca) e telenovelas (a exemplo de Malu Mulher, TV Globo). Presença marcante também, em 1999, nos shows Tributo a K-Ximbinho (RJ), Tributo a Waldir Azevedo (Brasília) e 40 Anos de Bossa Nova (RJ), além de shows memoráveis comemorando seus 75 anos e 60 de carreira (em 2007, na Sala Cecília Meirelles – RJ) e pelo seu 80º aniversário (em 2012, no Teatro Vannucci – RJ), ao lado de Alberto Chimelli, Luiz Alves, João Cortez, Idriss Boudrioua e Chiquito Braga. Em 2013, Mauricio foi tema do documentário do diretor e músico Rodolfo Novaes (Mauricio Einhorn – Estamos Aí), que conta sua biografia, acontecimentos de sua carreira e seu ponto de vista sobre a música e a gaita.

Além de participar de dezenas de discos de outros artistas, Maurício Einhorn lançou Travessuras (2007 – Delira Música), Conversa de Amigos – vol. 2 (2007 – Delira Música), Conversa de Amigos – vol. 1 (2002 – Delira Música), O Encontro de Solistas (1999 – Movieplay), Tempos de Bossa Nova (1997 – Ed. Caras), Instrumental no CCBB (1996 – Tom Brasil), The Joe Carter Quartet (1996), Zimbo Trio / Maurício Einhorn e seu trio (1993 – Tom Brasil/Eldorado), Jugando en Buenos Aires (1985 – Selo Interdisc), Maurício Einhorn & Sebastião Tapajós (1984 – Barclay/Ariola), ME (1980 – Clam), The Oscar Winners (1975 – reeditado como A Era de Ouro do Cinema) e Portate Bien (1949 – Gravadora Rio, em 78 rpm).

Curso de Formação de Sargentos Músicos CFN / 2019

Publicado em: 08/03/2018

O Comando do Pessoal de Fuzileiros Navais (CPesFN) torna público a abertas das inscrições para o concurso de admissão ao Curso de Formação de Sargentos Músicos do Corpo de Fuzileiros Navais (CFSG-MU-CFN) para 2019. Publicado na Seção 3 do Diário Oficial da União Nº 45, quarta-feira, 07 de março de 2018.

Requisitos Básicos

  • ser brasileiro(a) ambos os sexos;
  • ter, no mínimo, 18 anos e no máximo 24 anos de idade, referenciados em 1º de janeiro de 2019;
  • ter concluído, com aproveitamento, o ensino médio ou curso equivalente, em estabelecimento de ensino reconhecido oficialmente; e
  • ter altura mínima 1,54m e máxima 2,00m (ambos os sexos).

Etapas do Concurso:

Exame de Escolaridade – 30 Junho de 2018 (sábado).

O Concurso de Admissão ao C-FSG-MU-CFN será realizado em sete etapas, a saber:

  • Exame de Escolaridade (eliminatório e classificatório);
  • Prova Prática de Música (eliminatório e classificatório);
  • Verificação de Dados Biográficos;
  • Inspeção de Saúde;
  • Teste de Suficiência Física;
  • exame psicológico; e
  • verificação de documentos.

As Datas das etapas do concurso estão previstas no Calendário de Eventos do Concurso.

O Exame de Escolaridade será constituído de duas provas – “Prova Específica de Música” e “Prova de Expressão Escrita”, com duração de três horas, elaborada pelo CPesFN, abrangendo assuntos equivalentes até o nível do terceiro ano do Ensino Médio, inclusive. Cada prova valerá 100 (cem) pontos.

Apenas serão submetidos à Prova Prática de Música os candidatos aprovados na Prova Específica de Música e na Prova de Expressão Escrita.

Cidade de realização do Exame de Escolaridade:

Belém-PA; Brasília-DF; Florianópolis-SC; Fortaleza-CE; Ladário-MS; Manaus-AM; Natal-RN; Olinda-PE; Rio Grande-RS; Salvador-BA; São Luiz- São Paulo-SP; e Vila Velha-ES.

Teste de Suficiência Física

Será constituído de uma prova contendo as seguintes modalidades, com os respectivos índices mínimos para aprovação:

a) natação – nadar 50m, em até 2 minutos, para os candidatos do sexo masculino e em até 2 minutos e 30 segundos, para os candidatos do sexo feminino, sem parar, sem apoiar nas bordas, raias ou no fundo da piscina, ou utilizar qualquer recurso de ajuda. Deverá ser utilizado o nado livre (sendo caracterizado um dos quatro estilos: Crawl, Costa, Peito ou Borboleta), não será permitida a prática denominada “cachorrinho”;

b) corrida – correr 3.200m, em até 19 minutos e 30 segundos, para os candidatos do sexo masculino e em até 21 minutos e 30 segundos, para os candidatos do sexo feminino;

c) flexão na barra (apenas para os candidatos do sexo masculino) – três repetições, que poderão ser realizadas com as palmas das mãos voltadas para frente (pronação) ou para trás (supinação) e serão contadas entre a distensão total dos braços e sua flexão até que o queixo ultrapasse a barra. Para alcançar a barra o candidato poderá utilizar qualquer meio, todavia, o impulso não deve ser empregado para contar a primeira flexão na barra;

d) flexão no solo (apenas para os candidatos do sexo feminino) – dez repetições, que poderão ser realizadas com os joelhos apoiados no solo. O candidato deverá se posicionar sobre o solo, de frente, apoiando o tronco e as mãos, ficando estas ao lado do tronco com os dedos apontados para frente e os polegares tangenciando os ombros, permitindo, assim, que fiquem com um afastamento igual à largura do ombro. Após adotar a abertura padronizada dos braços, deverá erguer o tronco até que os braços fiquem estendidos. A execução consistirá em abaixar o tronco flexionando os braços paralelamente ao corpo até que o cotovelo ultrapasse a linha das costas, sem que o corpo encoste no solo, estendendo, então, novamente os braços e erguendo o tronco até que os braços fiquem totalmente estendidos, quando será contada uma repetição completa; e

e) abdominal – trinta e oito repetições em um minuto, para os candidatos do sexo masculino e vinte repetições em um minuto, para os candidatos do sexo feminino, realizadas no solo em decúbito dorsal, com as pernas dobradas, os joelhos unidos, os braços cruzados sobre o peito, com o auxílio de um companheiro, prestando apoio sobre pés e joelhos. Serão contadas entre o toque do dorso no solo e o toque dos antebraços nas coxas.

Fonte: http://www.concursosmilitares.com.br/concurso-sargento-musico-cfn/

Wolfgang Amadeus Mozart, O AMIGO DE DEUS (1756 – 1791)

Wolfgang Amadeus Mozart foi, certamente, um dos maiores gênios da humanidade. Menino prodígio, compositor, pianista, organista, violinista e regente, nasceu no dia 27 de janeiro de 1756 em Salzburg, na Áustria, e viveu apenas 35 anos.

Seu nome de batismo, JOHANNES CHRYSOSTOMUS WOLFANGUS THEOPHILUS MOZART, é tão grande quanto sua importância como homem e músico. Theophilus, em grego – o amigo de Deus” – foi latinizado para Amadeus. Ele nunca assinou Chrysostomus – “o que tem a boca de ouro” – mas a natureza de sua música confirma a qualidade áurea de sua personalidade.

Desde cedo o “amigo de Deus” produziu obras perfeitas, quase oitocentas, sendo que hoje conhecemos pouco mais de seiscentas. A lista cronológica organizada em 1862 por Ludwig Ritter von Köechel, registra uma provável primeira composição datada de 1761, “Menuett und Trio” composta quando ele tinha apenas 5 anos. As composições de Wolfgang são seguidas de um “k” numerado que se refere ao catálogo de Köechel. Por exemplo: “Sinfonia no.13 em Fá Maior, k.112” ou “Quinteto de Cordas em Ré Maior, k.593“.

Wolfgang Amadeus compôs sua primeira Sinfonia aos 8 anos e as primeiras óperas com apenas 12. O primeiro quarteto de cordas, aos 14.

Uma história, contada por Schachtner, trompetista e amigo da família Mozart, testemunha os esforços da criancinha, com apenas quatro anos:

“Certo dia o pai, Leopold, surpreendeu Amadeus escrevendo algo.

– O que você está fazendo, Wolferl?

– Estou compondo um concerto, disse o menino.

– Deixa-me ver, disse o pai.

– Ainda não acabei.

– Não faz mal, quero ver assim mesmo.

Leopold pegou o papel e mostrou-me umas notas rabiscadas. O pequeno Wolfgang mergulhava a pena até o fundo do tinteiro, fazendo borrões e tentava apagá-los com a palma da mão. Rimos, a principio, do que nos pareceu uma bobagem. Mas, de repente, ficamos imóveis, com os olhos fixos no papel. Leopold deixou cair algumas lágrimas de emoção e de alegria observando a composição.

– Veja, senhor Schachtner, disse ele, tudo isto está concebido com clareza! Pena que seja inexecutável, de tão difícil que é.

– Mas, replicou a criança, não é um concerto? Sendo um concerto é preciso estudar até conseguir executá-lo.

E começou a tocar no cravo, mostrando-nos que tinha a noção exata do que estava criando.”

Quando Wolferl completou 6 nos, Leopold imaginou a possibilidade de ganhar muito dinheiro exibindo-o numa árdua tournée pelas cortes da Europa. Os resultados financeiros dessa aventura foram pequenos se comparados com os danos causados à frágil saúde do menino.

Aos 10 anos, Wolfgang era um dos mais respeitado “virtuoses” da Europa, tanto no piano como violino. Improvisava como um mestre maduro e regia as principais orquestras e corais das cortes . Além disso sabia cantar com uma linda voz infantil de contralto.

O Papa Clemente XIV ficou tão admirado com Wolfgang Amadeus que concedeu, pela primeira vez a uma criança, a condecoração da “Ordem dos Cavaleiros da Espora de Ouro”. Goethe também ouviu o menino Wolferl em 1763 e declarou: “além do que ouvi, lá estava um homenzinho de peruca e espada…

Outro fato curioso nos revela a genialidade de Amadeus. Durante dois séculos, uma das atracões turísticas de Roma era o famoso “Miserere” de Gregorio Allegri (1584-1652) cantado na Capela Sistina apenas na quarta-feira da Semana Santa. Desde que o “Miserere” fora composto, a Igreja proibiu copiar os originais da obra. Em 1770, aos 14 anos, o jovem Mozart esteve em Roma e, depois de ouvir uma só vez essa obra de enormes complexidades polifônicas, escreveu-a toda de memória. Depois conferiram seu trabalho com o original constatando-se que não havia sequer uma falha!

Wolfgang tinha uma espantosa facilidade para matemática. Enquanto apenas aprendia ler, já sabia as tabuadas de cor. Logo depois, fazia cálculos complexos de memória. Para espanto de seus instrutores, aprendia com rapidez os princípios mais adiantados de álgebra e geometria. Aos 15 anos falava francês, inglês, italiano e conhecia as regras da língua latina.

Wolfgang Amadeus era também um mestre no jogo de bilhar. Depois dos instrumentos musicais, o objeto de que ele mais se orgulhava em possuir era uma grande e bem conservada mesa de bilhar. Convidava parceiros para noitadas desse jogo no qual sempre saia vitorioso. Às vezes, quando compunha, espalhava os papéis de música sobre a mesa de bilhar e, enquanto empurrava bolas de um lado para outro, ia anotando as notas na partitura. Para ele, o ato de compor era diferente da maioria dos compositores. A obra era concebida inteira na imaginação onde ele ouvia mentalmente os ritmos, a melodia, cada detalhe harmônico e instrumental antes de passar a música para o papel. Depois, o trabalho consistia em apenas transcrever para códigos musicais convencionais o que ouvira nos planos mentais. Este é o motivo pelo qual os manuscritos de Amadeus não apresentam rasuras ou correções significativas.

Mozart era um espírito livre, muitas vezes irreverente diante dos falsos princípios morais de sua época. Freqüentemente debochava dos nobres com trocadilhos e jogos de palavras. Era “especialista” num certo tipo de humor picante que chegou a registrar em peças musicais cantadas. Para provocar seus rivais, redigia cartas que podiam ser entendidas com duplo sentido, lendo algumas frases do começo para o fim ou do fim para o começo. Essa rebeldia lhe valeu muita perseguição e críticas negativas que repercutiram sobre a aceitação de algumas de suas obras.

Apesar da propaganda turística hoje existente em Salzburg, envolvendo a figura de Mozart, sabe-se que ele detestava sua cidade natal e que seu verdadeiro desejo era viver em Londres.

Wolfgang ingressou na Maçonaria aos 28 anos. Mas o curioso é que, aos 16 anos já havia composto a canção “O heiliges Band” dedicada a uma cerimônia maçônica na Loja de Tobias Gebler. Uns cinco anos mais tarde Wolfgang Amadeus estabelecia contatos “sigilosos” com Theobald Marchand, fundador da Loja de Mannheim. No entanto, a iniciação de Wolfgang na Loja “Zur Wohlthätigkeit” (Beneficência) aconteceu bem mais tarde, em 14 de dezembro de 1784 Ele foi elevado ao Grau de Companheiro em 7 de janeiro de 1785 e tornou-se Mestre uma semana depois.

Embora não haja registros históricos, existem indícios de que Amadeus teve contato com os Rosacruzes. Ele teve bastante “tempo livre” em Paris e suas famosas cartas revelam pouco do que andou fazendo por lá enquanto não estava compondo ou se apresentando. Mozart é evasivo na correspondência com o pai e desconversa queixando-se de “muita lama pelas ruas de Paris“. Naquela época o pensamento filosófico e exotérico da Europa era liderado a partir da França por Cagliostro e Saint-Martin. Depois, em Viena, o compositor deve ter conhecido algumas Lojas Rosacruzes. Por volta de 1777 o livro “Nuvem Sobre o Santuário” de Karl von Eckartshausen estava bastante difundido entre livres-pensadores cristãos. A linguagem e o pensamento místico de Wolfgang são fortemente influenciados por esse tipo de literatura.

Wolfgang Amadeus nutria interesse por fenômenos “sobrenaturais” e freqüentava grupos do racionalismo iluminista liderados por Franz Anton Mesmer, médico vienense e membro da Ordem Rosacruz. Mesmer formulou a teoria do magnetismo animal e praticava curas através do “fluido” universal (mesmerismo). Amadeus aprendeu com Mesmer a existência de um “sentido interior” no homem além das sensações e da razão. O médico Rosacruz e o jovem compositor foram amigos íntimos. Desenvolveram juntos um instrumento musical, a “harmônica de vidro” ou “glass-harmonika” a partir de um projeto de Benjamim Franklin, que também era Rosacruz. Segundo alguns ocultistas da época, esse instrumento “arrebatava” o corpo psíquico dos ouvintes. Por isso o instrumento caiu em desuso. Todavia, Mozart compôs para ele o “Adagio para Harmonika, k 356″ e o “Adagio e Rondo para Harmonika, Flauta, Oboé, Viola e Violoncelo k 617″.

As três últimas obras de Wolfgang, todas do ano de 1791, foram “A Flauta Mágica“, o “Concerto para Klarinette” e o famoso “Requiem“.

A ópera “A Flauta Mágica” está repleta de princípios Rosacruzes, simbolos Maçônico e ideais dos Cavaleiros Templários. O aspecto geral da ópera é de um conto de fadas com elementos de comédia. Tudo se passa próximo a um templo egípcio. Osires e Isis são invocados pelo Mestre do Templo, Sarastro, uma alusão à realeza e ao princípio solar (Sar + Astro). Tamino, o herói masculino, representa o princípio “animus” da iniciação; Tamina é o amor feminino sublimado dos antigos Templários e representa “anima“.Papageno, figura meio homem e meio pássaro, é o “bom selvagem” rousseauniano; ele não consegue guardar silêncio durante a iniciação mas, mediante a combinação de sons e repetição de certas vogais, alcança seus modestos desejos – obter boa comida, bebida farta e uma linda companheira que lhe dê muitos filhos. “A Flauta Mágica” teve sua primeira apresentação em 30 de setembro de 1791, dois meses e cinco dias antes da morte de Wolfgang Amadeus.

Um fato intrigante é que, nove anos após sua morte, a viúva Constanze entregou a Härtel um plano redigido pelo marido visando a criação de uma sociedade secreta com o nome de “A Gruta“. Esse manuscrito, também de inspiração rousseauniana, encontra-se “desaparecido”.

A morte de Amadeus está intimamente ligada à composição do “Requiem“. No final de 1791, Mozart estava envolvido com o sucesso de “A Flauta Mágica“. Mas sua saúde vinha decaindo rapidamente. Ele se queixava de traição e afirmava que o haviam envenenado. Era freqüentemente visto pelos cantos, calado e entristecido.

Nesse meio tempo, recebeu a visita de um estranho, vestido de negro, com um pedido para compor uma missa fúnebre, o “Requiem“. Wolfgang, fragilizado pela doença que o consumia, encarou o fato como premonição de sua própria morte. O estranho adiantou-lhe parte do pagamento e, mesmo assim, Wolfgang Amadeus continuava convicto de que aquele homem era a visão da morte.

Nas semanas seguintes, ele mal conseguia andar. Delirava de febre a maior parte do tempo com as pernas e braços muito inchados.

Com isso o “Requiem” ficou inacabado e foi terminado por seu aluno Sussmayer, segundo anotações deixadas pelo Mestre.

Amadeus morreu cercado de poucos amigos, em Viena, na madrugada do dia 5 de dezembro de 1791. Seu sepultamento foi simples e acompanhado por poucas pessoas. Chovia muito. O local de seu sepulcro permanece ignorado até hoje.

Alguns ocultistas do século XIX sustentavam que Wolfgang Amadeus Mozart teria sido Mestre Rosacruz e que, passados alguns dias de sua morte, o corpo fora removido de um jazigo provisório para ser secretamente cremado.

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