O cérebro musical

Ao nascer, um bebê é capaz de ouvir e identificar as nuances entre fonemas de todas as línguas. Entre o sétimo e o décimo mês de vida, porém, os sons articulados pela criança já correspondem a fonemas da língua materna. Com 1 ano de vida, a criança perdeu muito a capacidade de identificar sons diferentes dos de sua língua nativa, diz o neurologista Luiz Celso Vilanova. Os bebês ficam como que surdos para sons ausentes de sua língua familiar. Na medida em que os circuitos neurais vão-se ligando, para, por exemplo, a língua portuguesa, a criança tem menos facilidade de identificar fonemas característicos de outras línguas.

A pesquisadora americana Patricia Kuhl, da Universidade de Washington encontra assim a explicação para a dificuldade de se adquirir uma segunda língua sobretudo após os 10 anos de idade. Aprender, aprende, afirma Erasmo Casella, neurologista infantil do Hospital das Clínicas de São Paulo. Mas sempre com sotaque. Até o terceiro ano de idade, afirma o doutor Muszkat, a facilidade na aquisição de línguas estrangeiras é até quatro vezes maior do que entre os adultos. Não é à toa que o ensino de inglês para bebês de 1 ano tornou-se relativamente comum entre famílias abastadas. As mães não precisam mais pegar-se em dúvidas sobre colocar a meninada em escolas onde a tia virou teacher. Cientificamente, portanto, está provado: é mais fácil começar a aprender um idioma estrangeiro na primeira infância.

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A música é um dos estímulos mais potentes para ativar os circuitos do cérebro. A janela de oportunidades musical abre-se aos 3 e fecha-se aos 10 anos. Não por acaso, conhecem-se tão poucos concertistas que se tenham iniciado no aprendizado musical depois de iniciada a adolescência. Em outubro de 1995, pesquisadores da Universidade de Konstanz, na Alemanha, estudaram o cérebro de nove músicos destros, do naipe das cordas de uma orquestra local. Graças ao exame de ressonância nuclear magnética, perceberam que as porções cerebrais relacionadas aos movimentos do polegar e do dedo mindinho da mão esquerda eram maiores do que entre os não músicos. Nessa diferença, não importava a quantidade de horas dedicadas ao estudo musical, e sim, em que idade eles haviam sido apresentados aos instrumentos – sempre cedo.

Resultado de imagem para cerebro musicalMas a música não serve apenas para incentivar as crianças a ler uma partitura, apreciar um concerto, mais tarde, e quem sabe evitar que se tornem metaleiras insuportáveis. É capaz de imprimir no cérebro a compreensão da melodia das próprias palavras. Aos 8 anos, o poeta inglês W.H. Auden (1907-1973) era submetido a sessões operísticas intensas por sua mãe, Constance Rosalie. Ela gostava especialmente de Tristão e Isolda, de Wagner, e reproduzia com Auden os duetos da obra. Estaria aí uma possível explicação para a extraordinária musicalidade dos poemas de Auden, feitos mais para ser lidos em voz alta.

A divisão melódica das obras clássicas exige um tipo de automatismo matemático acurado. Essa seria a razão por que as conexões nervosas acionadas ao se executar uma peça estejam tão próximas, no córtex cerebral esquerdo, daquelas usadas ao se fazer uma operação aritmética ou lógica. A música relaciona-se ainda a outros dons, como a capacidade de percepção de sons sutis. O professor Vilanova já observou que os alunos de medicina habituados a ouvir música clássica têm maior facilidade para auscultar corações e pulmões. Gordon Shaw e Frances Rauscher, da Universidade da Califórnia, num trabalho com dezenove pré-escolares, descobriram que, após oito meses de aulas de piano e canto, as crianças se saíram muito melhor na cópia de desenhos geométricos do que as que não tiveram aulas de música. Os pequenos músicos eram melhores na percepção espacial e muito mais eficiente, por exemplo, no jogo de quebra-cabeça. Mozart neles, então. E rápido.

Fonte: texto extraído de matéria publicada na revista Veja de 20/03/96

A vida amorosa de Beethoven

Amor e casamento, sentimento de solidão e busca constantemente frustrada de alguém que preencha o vazio de sua vida: estes são, nos primeiros anos do século XIX, problemas essenciais e secretamente tormentosos para Ludwig van Beethoven. Nesse sentido, é muito significativo que a fidelidade conjugal seja o tema de sua única ópera: Fidélio, composta nos anos de 1805 e 1806, na qual a esposa de um prisioneiro político disfarça-se de homem para ter acesso à fortaleza onde ele está encerrado e descobrir um meio de libertá-lo. Envolvimentos muitos freqüentes e intensos, mas em geral também muito breves, sucedem-se rapidamente, entre 1806 – época em que pareceu estar a ponto de pedir em casamento a amiga Josephine von Deym – e os dez anos seguintes. Relacionamentos saldados por fracassos, dos quais ele se consolava absorvendo-se no trabalho.

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Em 1806, mais ou menos na época em que sua amizade com Josephine entrava em uma fase de esfriamento, Ludwig tentou aproximar-se da pianista Marie Bigot. Mas essa oferta de amizade foi muito mal entendida pelo marido da artista, que viu nela uma manobra de sedução. O episódio se encerrou com duas penosas cartas de explicação e pedidos de desculpas enviados por Beethoven a seu amigo Bigot, que conhecera como bibliotecário de um de seus protetores, o nobre russo Conde Andrei Kirilovitch Rasumovsky.

Dois anos mais tarde, Ludwig entusiasmou-se pela jovem Julie von Vering; mas nem chegou a manifestar seus sentimentos, ao perceber que ela estava apaixonada por seu amigo dos tempos de Bonn, Stephan von Breuning, com quem se casou em abril de 1808. (Julie morreria subitamente, aos 19 anos, em março do ano seguinte).

No outubro de 1808, Ludwig aceitou hospedar-se nos alojamentos que lhe foram oferecidos pela Condessa Anna Marie Erdödy, no nº 1074 da Krugerstrasse, no mesmo prédio em que moravam os seus amigos Lichnowsky. Era enorme a confiança que depositava nela como conselheira para assuntos pessoais e de negócios, a ponto de chamá-la de Beichvater(padre confessor). E acredita-se que tenha existido algum tipo de envolvimento amoroso entre ambos, porque, em 1809, numa daquelas suas reações intempestivas bem típicas, Beethoven mudou-se para outro endereço, por suspeitar que a Consessa Erdödy estivesse interessada em seu camareiro. O mal-entendido viria a se desfazer mais tarde e, em 1815, ele dedicaria a essa aristocrata de origem húngara suas duas Sonatas para Violoncelo, Opus 120.

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Ainda em 1809, Ludwig cortejou a jovem Therese Malfatti, recorrendo aos bons empréstimos de um amigo, o Barão Ignaz von Gleichenstein, para que pedisse a mão da moça a seu pai, o médico Johann Mafatti. Mas não só a família se opôs ao casamento como parece não ter havido indício de que o afeto de Ludwig fosse correspondido. “Para ti, pobre B (Beethoven) – escreve o músico numa carta da época endereçada a Von Gleichenstein -, não há felicidade no mundo exterior: é em ti mesmo que deves procurá-la. Só no mundo ideal encontrarás amigos e é só em teu próprio coração que deves, agora, procurar apoio.”

Um novo alento virá, em maio de 1810, com um namoro inconseqüente, que durou umas poucas semanas, com Bettina Brentano (1785-1859), a irmã do escritor Clemens Brentano. No ano seguinte, porém, ela se casaria com o poeta romântico Achim von Arnim. Nessa época os dois futuros cunhados já eram célebres por terem recolhido, entre 1806 e 1808, os tesouros da poesia popular, na coletânea Das Knaben Wunderhorn (A Trompa Mágica da Infância), que, mais tarde, seria rica fonte de inspiração para um compositor como Gustav Mahler. Um dos biógrafos de Beethoven, o italiano Leonello Vinceni, descreveu Bettina como “uma mulher ao mesmo tempo diabolicamente viva e inexplicavelmente preguiçosa, leal e cheia de maldade, verdadeira e mentirosa, ingênua e maliciosa”. Seu temperamento irrequieto e volúvel – a ponto de, nos últimos anos de sua vida, ter entusiasmado pelas teorias socialistas – não era de molde a permitir que fosse estável o seu envolvimento com um homem de caráter forte como Beethoven. Mas para o compositor o contato com ela teve considerável importância.

Foi Bettina quem lhe ofereceu para ler essa grande meditação sobre liberdade que é a peça Egmont de Goethe, para a qual, em junho de 1810, ele escreveria uma música de cena. Foi ela também, de certa forma, a intermediária do primeiro encontro entre o músico e o poeta, em julho de 1812, no balneário de Teplitz (atual Teplice), na Boêmia. “Nunca vi um artista mais concentrado, mais energético, mais profundo”, escreveu Goethe, numa carta de 19 de julho à sua mulher, Christiane Vulpius. “Compreendo bem porque a todo mundo ele possa parecer excêntrico”. E em 2 de setembro, Goethe comentava, em carta ao compositor Carl Friedrich Zelter: “Em Teplitz, conheci Beethoven e seu talento encheu-me de espanto. É claro que ele tem uma personalidade totalmente indisciplinada e não está todo errado em achar o mundo detestável; mas isso não o torna mais agradável nem para si mesmo nem para os outros. No entanto, há nele muito o que desculpar e lamentar, pois está perdendo a audição, o que talvez prejudique menos a parte musical do que a social de sua natureza, pois esse defeito torna duplamente lacônico a quem já o é por natureza”.

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É de Bettina Brentano, também, a autoria de um episódio que, por muito tempo, foi tido pelos biógrafos como verdadeiro, pois se encontra narrado numa carta de Beethoven endereçada a ela. Mas hoje se sabe que essa carta é falsa, tendo sido escrita pela própria Bettina. O mínimo que se pode dizer dessa história, entretanto, é que, se não é verdadeira, foi bem inventada, pois se adapta com perfeição ao temperamento altivo e rebelde do compositor. De acordo com ela, passeando junto com Goethe pelo parque de Teplitz, Beethoven teria cruzado a carruagem do casal imperial, que também passava as férias nesse balneário. E, enquanto o poeta se inclinava servilmente, o músico enterrava o chapéu na cabeça e continuava seu caminho com arrogância, os braços atrás das costas.

* Texto retirado do livro da coleção “Clássica, A História dos Gênios da Música” – Beethoven III, editora Nova Cultura., São Paulo, 1986, páginas 25, 26 e 27.

Barroco

No período que vai de 1660 a 1750, predomina uma música vocal instrumental voltada para o texto a ser cantado. É a época das primeiras óperas, das grandes cantatas e oratórios e da fuga, definindo o início da música tonal. A polifonia, com as vozes melódicas independentes do coro, cede lugar à homofonia.

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As melodias são simples, acompanhadas, facilitando a compreensão do texto. A música instrumental tem lugar privilegiado. Além de pontuar as óperas com passagens instrumentais, desenvolve-se como linguagem independente, favorecendo o virtuosismo técnico. A matriz composicional deixa de ser o conjunto vocal de diversas vozes, dando lugar aos instrumentos de teclado: órgão, cravo, espineta (O cravo bem temperado, Prelúdios e fugas para órgão, de J.S. Bach; as Sonatas de D. Sacarlatti).

Musica tonal

Na música tonal, os modos medievais e suas variantes são substituídos pelos dois modos tonais: o modo maior e o modo menor. As alturas – as notas – são organizadas em um desses dois modos, a partir de uma das 12 alturas cromáticas (as sete notas mais suas alterações, sustenido ou bemol), as quais dão nome à tonalidade: dó menor, dó maior, ré maior etc. O jogo principal é a resolução das tensões harmônicas sobre o acorde principal da tonalidade. O grau de tensão é aumentado de acordo com as dissonâncias, ou a partir do recurso de modulação a passagem de um modo a outro.

Primeiras óperas

A primeira ópera de que se tem conhecimento é Dafne, de Jocopo Peri (1561-1633), apresentada em Florença, em 1597, seguida de Apresentação da alma e do corpo, de Cavalieri, em 1602. Essas primeiras óperas têm dificuldade em concatenar música e cena e os textos são pouco claros. Em Orfeu, de Monteverdi, de 1607, esses problemas estão superados.

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A orquestra de Orfeu é renascentista, com instrumentos de base (contínuos), formando um conjunto de sopros e cordas. Monteverdi cria uma variedade de coloridos sonoros ligados às diversas situações expressivas da ópera, como os metais sempre associados ao inferno. Abre espaço para solos vocais recitativos, onde o cantor fica mais livre para declamar e atuar.

Fora da Itália, a ópera se desenvolve tardiamente. Na Inglaterra, com Henry Purcell (1659-1695), e na França, com Jean Baptiste Lully (1632-1687), um italiano naturalizado francês, que retorna a tradição dos Balés de Corte, enquadrando seu trabalho dentro do grande movimento cultural francês da época, em que despontam Molière, Racine, La Fontaime, entre outros.

Oratório, cantata e fuga

O oratório e a cantata são formas vocais dramáticas não encenadas. Junto com o ricercari, as suítes de danças, as tocadas para instrumentos solistas, o concerto grosso onde um dos instrumentos é destacado e a sonata, levam adiante a música tonal. A partir do antigo ricercari desenvolve-se a fuga, forma musical baseada no princípio de imitação: uma voz melódica acompanha a outra com uma certa defasagem, caminhando as duas simultaneamente, num jogo polifônico. O mestre dessa forma musical é Johann Sebastian Bach.

Concerto grosso

Junto com a sonata, é uma das formas instrumentais mais importantes da música barroca. Se baseia no contraste entre duas massas sonoras diferentes. Um pequeno grupo de concertino, é sempre repetido por um grupo de maior dimensão: o tutti (do italiano todos). O concertino consiste de um trio de cordas e alguns sopros. Um instrumento, o continuo, garante a fusão harmônica das linhas melódicas dos dois grupos. Essa forma musical teve dois grandes mestres: Arcangello Corelli e Antonio Vivaldi.

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