A linguagem musical de Mahler

por Gabriel Engel (De Chord and Discord, vol. 1 no. 1)

Resultado de imagem para MahlerMais recentemente um crítico de jornal, num momento de revelação após a execução da “Nona” de Mahler em New York salientou que era lamentável que tão pouco houvesse sido escrito sobre o tratamento individual do compositor em relação a orquestra. Este analista percebeu, de repente, como pouquíssimos amantes da música, que o conteúdo de uma sinfonia está tão intrinsecamente interligado ás peculiaridades da linguagem da orquestra que faz com que seja absolutamente necessária alguma familiaridade com essas características determinantes para alcançar uma compreensão adequada da obra como um todo.

Mesmo os amigos mais prôximos de Mahler, pessoas da mais elevada cultura musical, ficavam freqüentemente espantados pela estranheza absoluta da sua atitude para com a arte. Ele ficava fora da área de um mercado rural, completamente fascinado pela babel de tons que saiam simultaneamente das gargantas humanas, realejos, carrosséis e uma fanfarra. Na confusão destes muitos sons misturados acidentalmente, ele alegava estar a essência da verdadeira polifonia, que é uma mistura de vozes independentes, cada uma cantando da maneira que melhor lhe convier.

Resultado de imagem para MahlerÁ luz deste fato, a orquestra sinfônica de Mahler é realmente uma comunidade de solistas independentes ajustados de maneira ideal, que desempenham, em uma peça sem palavras, diversos papéis musicais absolutos criados para eles por um compositor sírio cuja liberdade de expressão não reconhece qualquer limitação exceto aquelas impostas pela grande e humana alma da verdadeira arte. Paradoxal como isso possa parecer, as músicas de Mahler, modernas como possam ser, são tão simples e transparentes como aquelas de Mozart. Existe na sua música a total ausência daquele vício dominante, a colcha de retalhos das peças para obter aumento da riqueza do som orquestral. Onde outros compositores instintivamente se cercam de vozes dissonantes com alguns acompanhamentos harmônicos, Mahler recorre a extremos de sons ascúticos) deixando intencionalmente pontas discordantes pela exclusão de todas as outras. O coração da música, para ele, reside unicamente na polifonia melódica; e a fim de manter-se tão próximo a ela quanto possível, ele não hesita em enfrentar os perigos á sua popularidade, envolvidos em muitas surpresas desagradáveis das suas músicas “discordantes” para o ouvido mêdio. Não que a harmonia como influência básica esteja ausente da sua música. Ela está presente, porém a sua importância fica enormemente reduzida pelos gritos incessantes da “teia melôdica” intrincada, sobre a atenção da platêia. Mahler pede que no o ouçamos verticalmente, como são escritas as harmonias, mas horizontalmente, de acordo com o progresso das linhas do tema.

E estes são grandes temas, adequados á colossal estrutura das formas que ele escolhe. Grandes temas, embora talvez não no mesmo sentido simples, puro, austero que caracteriza os temas imortais das sinfonias clássicas do passado; porêm temas semelhantes a canções com alcance amplo e ousado, temas de riqueza sem precedentes em fantasia, e completamente livres dos grilhões de tríades agrupadas de acordo com fórmulas antiquadas de construção melódica. Acima de tudo, Mahler é o autor de sinfonias de “canções”. Sua mais complicada polifonia só reflete em que grau sua alma é uma alma “cantante”, totalmente saturada de melodia. Ele regeu uma orquestra na qual até mesmo a pesada voz da tuba foi obrigada a “cantar”. A fim de obter um aumento da eloqüência de canções, Mahler quase revolucionou o idioma sinfônico de cada instrumento.

Ele explorou cada instrumento, não apenas pelo efeito musical mais claro de que foi capaz, mas ainda mais pelo seus tons emocionais mais marcantes, assim dotando a linguagem da orquestra com um poder psicológico que nunca havia desfrutado antes. A prôdiga profusão destes usos inesperados da instrumentação foi a função estranha que criou, em grande parte, a falta de entendimento público da sua música.

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Apenas as flautas, que o hábito dos mestre transformou em veículos de doces melodias foram agora ouvidas com sons etáreos, totalmente desprovidas de expressão, como se estivessem soando em distâncias infinitas. O brilhante e pequeno clarinete E-chato, recentemente abduzido por Mahler das bandas militares, agora invadiu os orgulhosos recintos da orquestra sinfônica e foi ouvido em explosões de escárnio, grotesco a ponto de ser obsceno. Devido as paródias presentes neste instrumento reformado, nem mesmo a atmosfera sombria de uma marcha fúnebre estaria protegida de uma interrupção de alegre irreverência. O feitiço da maioria dos momentos suaves seria rudemente quebrado por uma zombaria instrumental. O oboé, cuja voz se lança mais alto e acostumada a caminhos doces de luta, foi ouvido cantando confortavelmente agora em seu registro natural, médio. O fagote ficou de repente muito eloqüente expressando a dor reprimida, mais convincente em seus tons mais altos. O contrabaixo teria uma forte observação grotesca para fazer sozinho.

A trompa de cujo tratamento a maior parte das autoridades concordam que Mahler foi o grande mestre de todos os tempos) nunca teve tanto a dizer. Ao nobre nível de expressividade que alcançou nas mãos de Bruckner, Mahler adicionou um novo poder, permitindo que, atravês de ecos distantes, conduza uma idéia já explorada a uma atmosfera musical mutante. Algumas vezes uma trompa solo terá um efeito de suplantar todo um coro, na qual esteve submersa; ou ao cantar seus tons mais profundos, dar á passagem um ar trágico. No uso feito por Mahler de todos os recursos da trompa, cada registro parece possuir um significado psicológico diferente.

Os motivos curtos, agudos, do tipo “fanfarra” do Trompete, tão característicos de Wagner e tão eficazmente transplantados por Bruckner na sinfonia ganham nova vida com Mahler; porém, seja desaparecendo suavemente numa cadência doce, ou cantando com bravura, soando com intensidade cada vez maior, conduzindo a um poderoso clímax din?mico coroado com um toque triunfal de metais e percussão macios. Ou, quando o uso tinha conduzido á crença de que a intensificação da linha melódica era a tarefa peculiar de muitos instrumentos em uníssono, Mahler evitaria que a claridade dessa linha fosse encoberta por vozes macias, pedindo a um único trompete para executar o tema com intensa paixão. Acima de um ritmo secundário poderoso, marcado por um coro de trombones e percussão, ele um trombone solitário para verter sofrimento de maneira nobre, pungente e recitativa. Nunca tanto significado tinha sido atribuído ao grupo de percussão, como a que Mahler lhe deu. Sua maestria neste setor era uma herança dupla de fascínio com o que ele tinha ouvido quando criança – os temas marciais que vinham das barracas de Iglau*. Freqüentemente ele ainda combinaria diversos instrumentos de percussão dando a eles um espantoso tratamento de contraponto, muito como se eles fossem verdadeiros instrumentos de solo.

“A tradição é desleixada” era o seu refrão freqüentemente repetido. Ele rejeitava todos os meios estereotipados de alcançar um efeito desejado e era freqüentemente a extrema originalidade da sua solução de um problema instrumental que, embora carregando um significado mais rico, era visto pelo ouvinte sem compreender, acostumado ás combinações convencionais, como meramente grotesco. Nessa linguagem musical intensificada e esclarecida, entretanto, não havia nada de realmente revolucionário. Ela não significava nada além do desenvolvimento inevitável da linguagem orquestral colocada face á face com toda uma geração pelo gênio de um homem.

Resultado de imagem para MahlerSua grande maestria das possibilidades de “cor” de cada instrumento manteve Mahler como o compositor absoluto de sinfonias, rigorosamente moderno no “programa” musical mundial. Com esta habilidade ele podia se permitir passar ao largo daqueles que cegamente riscavam o sacrifício do contexto musical para o sensacional efeito das hábeis combinações instrumentais. Não havia emoção que ele não conseguisse expressar claramente sem abandonar um método puro e linear tão essencialmente legítimo quanto aquele de Bach. Através de uma linha contrapontística ordenada, baseada no idioma eloqüente de Ills, ele alcançava “cor” e ainda mantinha a claridade transparente da expressão que, no mundo orquestral mais elevado, se tornou sinônimo do nome Mahler.

O originalidade do seu método era tão gritante e vital que rapidamente criou uma “escola” de emuladores, porêm pouco preocupados com o conteúdo real das suas sinfonias. Passou-se uma geração, enquanto as últimas obras do grande músico vieram á existência, a “sinfonia de câmara” cuja paternidade das muitas vozes solo o método “linear-colorístico” de Mahler assumiu e acima desse espírito a voz do compositor se manteve cochichando “Criem algo novo, crianças, sempre algo novo”.

Tradução – Guiomar Torgan

Richard Wagner (1813 – 1883)

Um multidão de fãs, animados com um fervor quase religioso, sobe as pequenas e estreitas ruas da cidade de Bayreuth, na Alemanha, em direção ao teatro localizado no alo de uma colina. Estão dispostos a qualquer sacrifício para participar de um festival de música. Realmente não é fácil: os ingressos precisam ser reservados com nada menos de cinco anos de antecedência. Não há cambistas, e as bilheterias só vendem um ingresso por pessoa. O motivo desta peregrinação não é nenhum grupo de rock’n’roll ou algum artista pop. Ao contrário, Bayreuth é um templo da arte erudita, e todo o movimento ao seu redor é motivado por um único nome: Richard Wagner.

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Wilhelm Richard Wagner é um nome que desperta os mais contraditórios sentimentos, exceto indiferença. Criador do Drama Musical, também chamado, por ele mesmo, de “obra de arte total”, Wagner lançou as bases para a dissolução do sistema harmônico tonal. Ao mesmo tempo, seus escritos sobre arte, cultura e política causaram uma seleuma jamais vista. Foi revolucionário e monarquista; era anti-semita, o que não o impedia de ter amigos judeus; admirava a arte musical italiana, mas criou um tipo de música que derrubou a supremacia da ópera italiana na música vocal. Megalomaníaco, não hesitou, em sua autobiografia, para criar uma imagem heróica, à beira da perfeição. Acreditava que depois de sua obra a música nunca mais seria a mesma – e estava certo.

O primeiro paradoxo de Richard Wagner é justamente seu nascimento. É curioso notar que o compositor preferido de Hitler, aquele cujas músicas eram a trilha sonora das reuniões do Partido Nazista em Nuremberg, talvez tenha sido filho de um judeu. A questão é deveras complicada, e não existe, nem entre os mais eminentes biógrafos, uma resposta conclusiva. Além disso, toda a questão transcorre muito rapidamente, no intervalo de pouco mais de um ano:

Richard Wagner nasceu a 22 de maio de 1813, em Leipzig, filho, ao que tudo indica, de Karl Friedrich Wilhelm Wagner. Todavia, este faleceu poucos meses depois, em 23 de novembro. Quase imediatamente sua mãe se casa com o ator e pintor Ludwig Geyer. Alguns autores insinuam que Johanna, mãe de Wagner, já era amante de Geyer, de modo que seu filho Richard Wagner seria na realidade filho de Geyer. Existem provas suficientes tanto para provar como para refutar essa hipótese mas, fato curioso, Wager, até os quinze anos de idade, usava o nome de Richard Geyer.

Entre a música e o teatro

Resultado de imagem para Richard WagnerDesde pequeno Wagner mostrava um duplo pendor artístico, voltanto-se tanto para o teatro quanto para a música. Não é de estranhar, portanto, que sua obra tenha sido uma fusão dessas duas formas. Decidiu-se pela música, sem no entanto abandonar a literatura e o teatro. Não foi um garoto prodígio, mas sua inteligência e capacidade dinâmica revelaram-se desde pequeno, quando montava pequenas peças com a própria família. Além disso, o sentido teatral nunca lhe escapou, e Wagner não perdia uma oportunidade de, mesmo em seus escritos, apresentar-se como o herói – como em uma ópera.

Aos onze anos começou a estudar música; um pouco tarde para ser um instrumentista, mas ainda a tempo de se tornar um compositor. Com dezoito anos já escrevia suas primeiras peças musicais, e aos 21 completou sua primeira ópera, “As Fadas”. Todavia, foi seu segundo trabalho operístico, “A proibição de amar” o primeiro a ser levado à cena, em 1836. Nesse mesmo ano casou-se com a cantora Christine Planner, conhecida como “Minna”. O casamento, turbulento, atribulado e marcado por infidelidades de ambos os lados, sustentou-se por um longo tempo.

Pouco depois do casamento, Wagner aceitou o posto de mestre-de-capela na pequena cidade de Riga, na Rússia. Ficou lá até 1839, quando decidiu tentar a sorte na França. Em sua bagagem, levava os manuscritos de sua primeira obra importante, Rienzi, para ser encenada na capital francesa. Todavia, apenas desgostos o esperavam: suas obras não fizeram o menor sucesso, e ele retornou, em 1842, à Alemanha. Estabeleceu-se em Dresden, no posto de diretor artístico.

O apoio real à um anarquista

Enquanto esteve nesse posto, Wagner começou a colocar em prática suas idéias estéticas e musicais, o que pouco a pouco exasperou as autoridades musicais do principado. Além disso, Wagner estava ligado a grupos anarquistas, o que contribuía para que ele fosse pouco querido pela nobreza local. A gota d’água foi a Revolução de 1848, à qual o músico esteve diretamente ligado. Suas relações com os rebeldes resultaram em um exílio de doze anos.

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A atribulada vida pessoal não o impedia de criar. Assim, vagando pela Europa ou estabelecido em algum lugar, continuava compondo as obras que lhe garantiriam lugar na posteridade: O Navio Fantasma, 1843, Tannhauser, 1845, Lohengrin, 1850, Tristão e Isolda, 1865. Os Mestres Cantores de Nuremberg, 1868. Fora isso, desde 1848 vinha trabalhando em um projeto grandioso: quatro óperas interligadas, em um gigantesco ciclo conhecido como “O Anel dos Nibelungos”, cuja composição arrastou-se por quase trinta anos, resultando em nada menos que dezoito horas de música.

Em seu exílio, na Suiça, apaixonou-se por Mathild Wesendonck, mulher de Otto Wesendonk, na casa de quem vivia. Há muito rompera com Minna, mas esta não lhe dava sossego. Em 1859 foi novamente para Paris, onde ficou até 1862. Essa segunda temporada em nada contribuiu para melhorar a imagem que tinha dos franceses. Uma excursão pela Rússia garantiu-lhe meios de sobreviver, mas a situação continuava crítica.

Um lance teatral, bem ao gosto de Wagner, viria reverter toda essa situação. Em 1864, quando suas dívidas chegavam ao auge e ele não tinha mais para onde fugir, recebeu uma mensagem do rei Ludwig II da Baviera, oferecendo-lhe proteção, uma vida estável e tranquila. Como num passe de mágica, todos os problemas se acabaram.

A Casa dos Festivais

Livre de dívidas e preocupações, Wagner pode dedicar-se ao projeto do “Anel”, que estreou em 1876. Entrementes, surgiram problemas com a corte da Baviera, que censurava o rei por sua prodigalidade com Wagner. No campo pessoal, Minna havia morrido, mas o compositor estava apaixonado por Cósima Von Buelow, filha de Liszt, e esposa do famoso maestro Hans Von Buelow. O ruidoso caso levou Wagner a deixar a Baviera, mas Ludwig II não se esqueceu dele, e o compositor pode continuar levando uma vida tranquila.

Uma vida tranquila, porém, não satisfazia Wagner. Ele queria mais. E resolveu colocar em prática uma antiga idéia: construir um teatro para a execução de suas próprias obras. Com o apoio de Ludwig II e de inúmeras “sociedades wagner” fundadas por toda a Europa, o músico construiu, na pequena cidade de Bayreuth, a meio caminho entre a Baviera e a Prússia, foi escolhida para sediar a “Casa dos Festivais”. Finalmente, em 1876, realizou-se o I Festival de Bayreuth, que continuam, até hoje, atraindo multidões. Na estréia estavam presentes, além de Ludwig II, o Kaiser Guilherme e o Imperador do Brasil, um dos mais cultos e eruditos monarcas de seu tempo, D. Pedro II.

Após a consagração, Wagner diminuiu seu ritmo, mas não abandonou o trabalho: em 1882 estreou sua última obra, Parsifal. Viajou para a Itália, de férias, e estava em Veneza, cidade que muito admirava, quando uma síncope o matou, em 13 de fevereiro de 1883.

Obras

Para o ouvinte iniciante, não há como deixar de recomendar algum CD que reúna as principais aberturas e prelúdios de Wagner. Certamente o ideal seria conhecer a ópera completa, de preferência com um libretto traduzido, ou, na pior das hipóteses, uma boa sinopse. Mas, como isso é meio difícil, uma coletânea de aberturas e prelúdios já basta. Obrigatoriamente devem constar as aberturas de O Navio Fantasma, Tannhauser, Lohengrin, Tristão e Isolda, Os Mestres Cantores de Nuremberg e Parsifal.

Em muitas lojas é possível encontrar “Highlights”, “Trechos Selecionados” ou “Trechos Escolhidos” de alguns dramas musicais. O ideal, mais uma vez, seria evitar esse tipo de mutilação, mas, na falta de coisa melhor, serve.

É preciso notar o seguinte: enquanto na ópera tradicional existe uma divisão clara entre os números que a compõe – “ária X”, “coro Y”, “balé z” – em Wagner essa divisão inexiste. Suas obras – que ele preferia chamar de Dramas Musicais, e não de óperas – são contínuas, não são divididas, de modo que é muito difícil separar a contento uma “ária tal” ou “coro tal”. Como é impossível indicar todos as gravações disponíveis nesses excertos, limito-me a indicar bons maestros. O insuperável regente de Wagner foi Mahler, mas não existem gravações dele. Assim, sobra Karajan, ainda hoje um clássico imbatível, Furtwangler, e, atualmente, Daniel Baremboin. Mas, de qualquer forma, fica ao gosto pessoal do ouvinte.

Wolfgang Amadeus Mozart, O AMIGO DE DEUS (1756 – 1791)

Wolfgang Amadeus Mozart foi, certamente, um dos maiores gênios da humanidade. Menino prodígio, compositor, pianista, organista, violinista e regente, nasceu no dia 27 de janeiro de 1756 em Salzburg, na Áustria, e viveu apenas 35 anos.

Seu nome de batismo, JOHANNES CHRYSOSTOMUS WOLFANGUS THEOPHILUS MOZART, é tão grande quanto sua importância como homem e músico. Theophilus, em grego – o amigo de Deus” – foi latinizado para Amadeus. Ele nunca assinou Chrysostomus – “o que tem a boca de ouro” – mas a natureza de sua música confirma a qualidade áurea de sua personalidade.

Desde cedo o “amigo de Deus” produziu obras perfeitas, quase oitocentas, sendo que hoje conhecemos pouco mais de seiscentas. A lista cronológica organizada em 1862 por Ludwig Ritter von Köechel, registra uma provável primeira composição datada de 1761, “Menuett und Trio” composta quando ele tinha apenas 5 anos. As composições de Wolfgang são seguidas de um “k” numerado que se refere ao catálogo de Köechel. Por exemplo: “Sinfonia no.13 em Fá Maior, k.112” ou “Quinteto de Cordas em Ré Maior, k.593“.

Wolfgang Amadeus compôs sua primeira Sinfonia aos 8 anos e as primeiras óperas com apenas 12. O primeiro quarteto de cordas, aos 14.

Uma história, contada por Schachtner, trompetista e amigo da família Mozart, testemunha os esforços da criancinha, com apenas quatro anos:

“Certo dia o pai, Leopold, surpreendeu Amadeus escrevendo algo.

– O que você está fazendo, Wolferl?

– Estou compondo um concerto, disse o menino.

– Deixa-me ver, disse o pai.

– Ainda não acabei.

– Não faz mal, quero ver assim mesmo.

Leopold pegou o papel e mostrou-me umas notas rabiscadas. O pequeno Wolfgang mergulhava a pena até o fundo do tinteiro, fazendo borrões e tentava apagá-los com a palma da mão. Rimos, a principio, do que nos pareceu uma bobagem. Mas, de repente, ficamos imóveis, com os olhos fixos no papel. Leopold deixou cair algumas lágrimas de emoção e de alegria observando a composição.

– Veja, senhor Schachtner, disse ele, tudo isto está concebido com clareza! Pena que seja inexecutável, de tão difícil que é.

– Mas, replicou a criança, não é um concerto? Sendo um concerto é preciso estudar até conseguir executá-lo.

E começou a tocar no cravo, mostrando-nos que tinha a noção exata do que estava criando.”

Quando Wolferl completou 6 nos, Leopold imaginou a possibilidade de ganhar muito dinheiro exibindo-o numa árdua tournée pelas cortes da Europa. Os resultados financeiros dessa aventura foram pequenos se comparados com os danos causados à frágil saúde do menino.

Aos 10 anos, Wolfgang era um dos mais respeitado “virtuoses” da Europa, tanto no piano como violino. Improvisava como um mestre maduro e regia as principais orquestras e corais das cortes . Além disso sabia cantar com uma linda voz infantil de contralto.

O Papa Clemente XIV ficou tão admirado com Wolfgang Amadeus que concedeu, pela primeira vez a uma criança, a condecoração da “Ordem dos Cavaleiros da Espora de Ouro”. Goethe também ouviu o menino Wolferl em 1763 e declarou: “além do que ouvi, lá estava um homenzinho de peruca e espada…

Outro fato curioso nos revela a genialidade de Amadeus. Durante dois séculos, uma das atracões turísticas de Roma era o famoso “Miserere” de Gregorio Allegri (1584-1652) cantado na Capela Sistina apenas na quarta-feira da Semana Santa. Desde que o “Miserere” fora composto, a Igreja proibiu copiar os originais da obra. Em 1770, aos 14 anos, o jovem Mozart esteve em Roma e, depois de ouvir uma só vez essa obra de enormes complexidades polifônicas, escreveu-a toda de memória. Depois conferiram seu trabalho com o original constatando-se que não havia sequer uma falha!

Wolfgang tinha uma espantosa facilidade para matemática. Enquanto apenas aprendia ler, já sabia as tabuadas de cor. Logo depois, fazia cálculos complexos de memória. Para espanto de seus instrutores, aprendia com rapidez os princípios mais adiantados de álgebra e geometria. Aos 15 anos falava francês, inglês, italiano e conhecia as regras da língua latina.

Wolfgang Amadeus era também um mestre no jogo de bilhar. Depois dos instrumentos musicais, o objeto de que ele mais se orgulhava em possuir era uma grande e bem conservada mesa de bilhar. Convidava parceiros para noitadas desse jogo no qual sempre saia vitorioso. Às vezes, quando compunha, espalhava os papéis de música sobre a mesa de bilhar e, enquanto empurrava bolas de um lado para outro, ia anotando as notas na partitura. Para ele, o ato de compor era diferente da maioria dos compositores. A obra era concebida inteira na imaginação onde ele ouvia mentalmente os ritmos, a melodia, cada detalhe harmônico e instrumental antes de passar a música para o papel. Depois, o trabalho consistia em apenas transcrever para códigos musicais convencionais o que ouvira nos planos mentais. Este é o motivo pelo qual os manuscritos de Amadeus não apresentam rasuras ou correções significativas.

Mozart era um espírito livre, muitas vezes irreverente diante dos falsos princípios morais de sua época. Freqüentemente debochava dos nobres com trocadilhos e jogos de palavras. Era “especialista” num certo tipo de humor picante que chegou a registrar em peças musicais cantadas. Para provocar seus rivais, redigia cartas que podiam ser entendidas com duplo sentido, lendo algumas frases do começo para o fim ou do fim para o começo. Essa rebeldia lhe valeu muita perseguição e críticas negativas que repercutiram sobre a aceitação de algumas de suas obras.

Apesar da propaganda turística hoje existente em Salzburg, envolvendo a figura de Mozart, sabe-se que ele detestava sua cidade natal e que seu verdadeiro desejo era viver em Londres.

Wolfgang ingressou na Maçonaria aos 28 anos. Mas o curioso é que, aos 16 anos já havia composto a canção “O heiliges Band” dedicada a uma cerimônia maçônica na Loja de Tobias Gebler. Uns cinco anos mais tarde Wolfgang Amadeus estabelecia contatos “sigilosos” com Theobald Marchand, fundador da Loja de Mannheim. No entanto, a iniciação de Wolfgang na Loja “Zur Wohlthätigkeit” (Beneficência) aconteceu bem mais tarde, em 14 de dezembro de 1784 Ele foi elevado ao Grau de Companheiro em 7 de janeiro de 1785 e tornou-se Mestre uma semana depois.

Embora não haja registros históricos, existem indícios de que Amadeus teve contato com os Rosacruzes. Ele teve bastante “tempo livre” em Paris e suas famosas cartas revelam pouco do que andou fazendo por lá enquanto não estava compondo ou se apresentando. Mozart é evasivo na correspondência com o pai e desconversa queixando-se de “muita lama pelas ruas de Paris“. Naquela época o pensamento filosófico e exotérico da Europa era liderado a partir da França por Cagliostro e Saint-Martin. Depois, em Viena, o compositor deve ter conhecido algumas Lojas Rosacruzes. Por volta de 1777 o livro “Nuvem Sobre o Santuário” de Karl von Eckartshausen estava bastante difundido entre livres-pensadores cristãos. A linguagem e o pensamento místico de Wolfgang são fortemente influenciados por esse tipo de literatura.

Wolfgang Amadeus nutria interesse por fenômenos “sobrenaturais” e freqüentava grupos do racionalismo iluminista liderados por Franz Anton Mesmer, médico vienense e membro da Ordem Rosacruz. Mesmer formulou a teoria do magnetismo animal e praticava curas através do “fluido” universal (mesmerismo). Amadeus aprendeu com Mesmer a existência de um “sentido interior” no homem além das sensações e da razão. O médico Rosacruz e o jovem compositor foram amigos íntimos. Desenvolveram juntos um instrumento musical, a “harmônica de vidro” ou “glass-harmonika” a partir de um projeto de Benjamim Franklin, que também era Rosacruz. Segundo alguns ocultistas da época, esse instrumento “arrebatava” o corpo psíquico dos ouvintes. Por isso o instrumento caiu em desuso. Todavia, Mozart compôs para ele o “Adagio para Harmonika, k 356″ e o “Adagio e Rondo para Harmonika, Flauta, Oboé, Viola e Violoncelo k 617″.

As três últimas obras de Wolfgang, todas do ano de 1791, foram “A Flauta Mágica“, o “Concerto para Klarinette” e o famoso “Requiem“.

A ópera “A Flauta Mágica” está repleta de princípios Rosacruzes, simbolos Maçônico e ideais dos Cavaleiros Templários. O aspecto geral da ópera é de um conto de fadas com elementos de comédia. Tudo se passa próximo a um templo egípcio. Osires e Isis são invocados pelo Mestre do Templo, Sarastro, uma alusão à realeza e ao princípio solar (Sar + Astro). Tamino, o herói masculino, representa o princípio “animus” da iniciação; Tamina é o amor feminino sublimado dos antigos Templários e representa “anima“.Papageno, figura meio homem e meio pássaro, é o “bom selvagem” rousseauniano; ele não consegue guardar silêncio durante a iniciação mas, mediante a combinação de sons e repetição de certas vogais, alcança seus modestos desejos – obter boa comida, bebida farta e uma linda companheira que lhe dê muitos filhos. “A Flauta Mágica” teve sua primeira apresentação em 30 de setembro de 1791, dois meses e cinco dias antes da morte de Wolfgang Amadeus.

Um fato intrigante é que, nove anos após sua morte, a viúva Constanze entregou a Härtel um plano redigido pelo marido visando a criação de uma sociedade secreta com o nome de “A Gruta“. Esse manuscrito, também de inspiração rousseauniana, encontra-se “desaparecido”.

A morte de Amadeus está intimamente ligada à composição do “Requiem“. No final de 1791, Mozart estava envolvido com o sucesso de “A Flauta Mágica“. Mas sua saúde vinha decaindo rapidamente. Ele se queixava de traição e afirmava que o haviam envenenado. Era freqüentemente visto pelos cantos, calado e entristecido.

Nesse meio tempo, recebeu a visita de um estranho, vestido de negro, com um pedido para compor uma missa fúnebre, o “Requiem“. Wolfgang, fragilizado pela doença que o consumia, encarou o fato como premonição de sua própria morte. O estranho adiantou-lhe parte do pagamento e, mesmo assim, Wolfgang Amadeus continuava convicto de que aquele homem era a visão da morte.

Nas semanas seguintes, ele mal conseguia andar. Delirava de febre a maior parte do tempo com as pernas e braços muito inchados.

Com isso o “Requiem” ficou inacabado e foi terminado por seu aluno Sussmayer, segundo anotações deixadas pelo Mestre.

Amadeus morreu cercado de poucos amigos, em Viena, na madrugada do dia 5 de dezembro de 1791. Seu sepultamento foi simples e acompanhado por poucas pessoas. Chovia muito. O local de seu sepulcro permanece ignorado até hoje.

Alguns ocultistas do século XIX sustentavam que Wolfgang Amadeus Mozart teria sido Mestre Rosacruz e que, passados alguns dias de sua morte, o corpo fora removido de um jazigo provisório para ser secretamente cremado.