Os cantores “castrati”

Resultado de imagem para castratiAcredita-se que, em geral, os estilos de canto ocidental moderno remontam apenas ao final do século XVI. Inicialmente é provável que a voz masculina aguda fosse preferida pela sua grande potência, em vista de um tórax mais avantajado que o das mulher. O surgimento da ópera e as restrições impostas às vozes femininas, influenciaram a arte do canto e a procura de vozes não só adequadas de soprano, mas sobretudo potentes. Isso era encontrado nos cantores pre-púberes masculinos que, infelizmente, logo perdiam seu dom e “engrossavam” a voz ao atingirem a puberdade.

Como resultado da expulsão das mulheres dos palcos e coros, decretada pela Igreja, surgiram no século XVIII, os “castrati”, que eram cantores castrados antes da puberdade para preservarem o registro de soprano ou contralto da voz. Apoiada em pulmões masculinos, essa voz era ágil e penetrante.

Os “castrati” foram usados pela Igreja Católica durante mais de 300 anos e ocuparam uma posição dominante na ópera dos séculos XVII e XVIII, tendo sido fundamentais no desenvolvimento e popularização da ópera italiana (Monteverdi dava preferência ao uso de “castrati” em suas obras).

A voz “castrato” atendia à necessidade dos compositores da Contra-Reforma de vozes agudas e expressivas na música de igreja, e os “castrati” foram então utilizados nos três séculos seguintes. Na ópera, sopranos e “castrati” tornaram-se os cantores mais valorizados no período barroco, com sua eloqüência insuperável no estilo novo e fluente do “bel canto” e, em alguns casos, o resultado dessa operação tornou possível uma voz de assombrosa irrealidade de tom e perfeição técnica. Para muitas dessas vítimas desse sofisticado barbarismo, o resultado foi uma carreira em obscuridade provincial perdida, enquanto outros tiveram um sucesso de superstar hollywoodiano.

Farinelli e Alessandro Moreschi, O último “Castrato”

Resultado de imagem para Alessandro MoreschiO mais famoso “castrato” foi o napolitano Carlo Broschi (1705-1782),conhecido como Farinelli e que foi tema recente de película cinematográfica homônima.

Castrado aos sete anos de idade, Farinelli cantou a partir dos anos 1720 em óperas, incluindo várias de seu professor, o famoso Nicolau Porpora, e da maioria dos compositores de sua época. No auge de sua forma vocal, cantou em Londres e foi altamente louvado pela sua agilidade, pureza tímbrica e bela sonoridade e teria sido capaz de sustentar uma nota por mais de um minuto sem respirar.

Desfrutou de aposentadoria, dono de enorme riqueza recebendo, em sua propriedade em Bolonha, o Padre Martini, Chistoph W.Gluck e Mozart e foi muito influente na difusão do estilo musical floreado.

Outro “castrato” mezzo-soprano famoso, foi Gaetano Cafarelli (1710-1783), também aluno de Porpora e compositor para o qual Händel escreveu a famosa ária “Ombra mai fù” de Xerxes (o “Largo”). Sua voz era encantadora, inferior apenas à de Farinelli, mas sua arrogância o tornou impopular.

Foram também famosos Loreto Vitori, que permaneceu na Itália, e Baldassare Ferri, que serviu às cortes de Varsóvia e Viena. É conhecido o episódio do grande Franz Joseph Haydn que, como cantor da Igreja de Santo Estevão, quando viu sua voz mudar, ficou num sério dilema: se se submetesse à castração, conservaria sua função, mas o jovem preferiu enfrentar os rigores de uma nova condição passando fome e frio, cedendo seu lugar ao irmão Michael, mais jovem que ele, preservando assim sua integridade física.

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Em 1878, o Papa Leão XIII extinguiu a castração e o último “castrato” de que se tem notícia, foi Alessandro Moreschi, falecido em 1922. Sua voz foi gravada e se constitui hoje, no único registro do verdadeiro som produzido por um “castrato”.

por: Aristides A. J. Makowich

O cérebro musical

Ao nascer, um bebê é capaz de ouvir e identificar as nuances entre fonemas de todas as línguas. Entre o sétimo e o décimo mês de vida, porém, os sons articulados pela criança já correspondem a fonemas da língua materna. Com 1 ano de vida, a criança perdeu muito a capacidade de identificar sons diferentes dos de sua língua nativa, diz o neurologista Luiz Celso Vilanova. Os bebês ficam como que surdos para sons ausentes de sua língua familiar. Na medida em que os circuitos neurais vão-se ligando, para, por exemplo, a língua portuguesa, a criança tem menos facilidade de identificar fonemas característicos de outras línguas.

A pesquisadora americana Patricia Kuhl, da Universidade de Washington encontra assim a explicação para a dificuldade de se adquirir uma segunda língua sobretudo após os 10 anos de idade. Aprender, aprende, afirma Erasmo Casella, neurologista infantil do Hospital das Clínicas de São Paulo. Mas sempre com sotaque. Até o terceiro ano de idade, afirma o doutor Muszkat, a facilidade na aquisição de línguas estrangeiras é até quatro vezes maior do que entre os adultos. Não é à toa que o ensino de inglês para bebês de 1 ano tornou-se relativamente comum entre famílias abastadas. As mães não precisam mais pegar-se em dúvidas sobre colocar a meninada em escolas onde a tia virou teacher. Cientificamente, portanto, está provado: é mais fácil começar a aprender um idioma estrangeiro na primeira infância.

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A música é um dos estímulos mais potentes para ativar os circuitos do cérebro. A janela de oportunidades musical abre-se aos 3 e fecha-se aos 10 anos. Não por acaso, conhecem-se tão poucos concertistas que se tenham iniciado no aprendizado musical depois de iniciada a adolescência. Em outubro de 1995, pesquisadores da Universidade de Konstanz, na Alemanha, estudaram o cérebro de nove músicos destros, do naipe das cordas de uma orquestra local. Graças ao exame de ressonância nuclear magnética, perceberam que as porções cerebrais relacionadas aos movimentos do polegar e do dedo mindinho da mão esquerda eram maiores do que entre os não músicos. Nessa diferença, não importava a quantidade de horas dedicadas ao estudo musical, e sim, em que idade eles haviam sido apresentados aos instrumentos – sempre cedo.

Resultado de imagem para cerebro musicalMas a música não serve apenas para incentivar as crianças a ler uma partitura, apreciar um concerto, mais tarde, e quem sabe evitar que se tornem metaleiras insuportáveis. É capaz de imprimir no cérebro a compreensão da melodia das próprias palavras. Aos 8 anos, o poeta inglês W.H. Auden (1907-1973) era submetido a sessões operísticas intensas por sua mãe, Constance Rosalie. Ela gostava especialmente de Tristão e Isolda, de Wagner, e reproduzia com Auden os duetos da obra. Estaria aí uma possível explicação para a extraordinária musicalidade dos poemas de Auden, feitos mais para ser lidos em voz alta.

A divisão melódica das obras clássicas exige um tipo de automatismo matemático acurado. Essa seria a razão por que as conexões nervosas acionadas ao se executar uma peça estejam tão próximas, no córtex cerebral esquerdo, daquelas usadas ao se fazer uma operação aritmética ou lógica. A música relaciona-se ainda a outros dons, como a capacidade de percepção de sons sutis. O professor Vilanova já observou que os alunos de medicina habituados a ouvir música clássica têm maior facilidade para auscultar corações e pulmões. Gordon Shaw e Frances Rauscher, da Universidade da Califórnia, num trabalho com dezenove pré-escolares, descobriram que, após oito meses de aulas de piano e canto, as crianças se saíram muito melhor na cópia de desenhos geométricos do que as que não tiveram aulas de música. Os pequenos músicos eram melhores na percepção espacial e muito mais eficiente, por exemplo, no jogo de quebra-cabeça. Mozart neles, então. E rápido.

Fonte: texto extraído de matéria publicada na revista Veja de 20/03/96

A orquestra e o músico de orquestra

*por Charles Munch

Uma orquestra não é um instrumento dócil. É um corpo social, um conjunto humano que tem uma psicologia e reflexos, que é preciso não agredir, e sim orientar. O ensaio tem por finalidade o trabalho. Ele é indispensável à orquestra e ao maestro. Um solista não pensaria em se apresentar sem estudar seu instrumento. A orquestra é o instrumento do maestro. Para um melhor resultado, o maestro não deve fazer discursos.

Os músicos vêm para tocar, não para ouvir uma conferência ou assistir à uma aula. Digamos o indispensável em poucas palavras. Os músico têm horror de receber lições. Nunca devemos desencorajá-los e sim dar confiança aos que têm dificuldades. não insistir sobre um erro cometido, nem humilhá-lo diante dos seus colegas com observações vexatórias. Os instrumentistas sabem apreciar o valor do maestro assim que este sobe ao pódio e abre a partitura. Em seu maravilhoso livro “A arte de dirigir uma orquestra”, Wagner escreveu: “Só os músicos de orquestra têm a faculdade de julgar se uma regência é boa ou má”. Antes de um concerto, um músico, interrogado sobre qual seria o programa regido por um maestro de renome, respondeu: “O que ele vai reger eu não sei…mas NÓS vamos tocar a Vª Sinfonia de Beethoven”.

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Existe um momento solene na preparação de um concerto, quando pela primeira vez tomamos contato com uma orquestra desconhecida ou que não regemos há muito tempo. Não estamos diante de uma orquestra e sim diante de uma centena de seres humanos que têm suas alegrias, tristezas, dificuldades. É um tête-à-tête silencioso, de onde nasce um clima de simpatia, cordialidade e confiança. Não deveria ser permitido que pessoa que se detestassem tocassem juntas.

O horário de um músico de orquestra é minuciosamente regulado. O motivo da sua atividade febril não é a ganância de grandes lucros. A simples necessidade de viver, morar, alimentar-se, vestir-se, etc. é imperiosa para os músicos, como para todos os outros homens.

Muitos não sabem como a profissão de músico de orquestra pode ser dura. O público não imagina como os metais, por exemplo, têm um trabalho exaustivo numa ópera de Wagner. Aliás, mesmo para as cordas é extenuante tocar cinco horas seguidas. Fazer o maior número possível de cachês se torna uma idéia fixa. Acho um milagre que nesse rítimo de trabalho o instrumentista ainda guarde seu entusiasmo, sua fidelidade à música e seu amor à profissão.

Às vezes, um spalla sai de sua estante para solar um concerto. Seus colegas sabem aplaudí-lo sem inveja. Porém um autêntico músico de orquestra não pensa em fazer carreira de solista. Sua visão musical o leva de preferência para a música de câmera, trios, quartetos, quintetos.

Vejamos uma orquestra instalada no palco antes da entrada do maestro. Não se pode dar nome à todos esses rostos. No entanto eles merecem nossa estima e nossa admiração, tanto quanto os virtuoses que preferiram o glorioso isolamento do solista ao esplêndido anonimato da orquestra.

*Charles Munch dirigiu a Orquestra Sinfônica de Boston de 1949 a 1962

A linguagem musical de Mahler

por Gabriel Engel (De Chord and Discord, vol. 1 no. 1)

Resultado de imagem para MahlerMais recentemente um crítico de jornal, num momento de revelação após a execução da “Nona” de Mahler em New York salientou que era lamentável que tão pouco houvesse sido escrito sobre o tratamento individual do compositor em relação a orquestra. Este analista percebeu, de repente, como pouquíssimos amantes da música, que o conteúdo de uma sinfonia está tão intrinsecamente interligado ás peculiaridades da linguagem da orquestra que faz com que seja absolutamente necessária alguma familiaridade com essas características determinantes para alcançar uma compreensão adequada da obra como um todo.

Mesmo os amigos mais prôximos de Mahler, pessoas da mais elevada cultura musical, ficavam freqüentemente espantados pela estranheza absoluta da sua atitude para com a arte. Ele ficava fora da área de um mercado rural, completamente fascinado pela babel de tons que saiam simultaneamente das gargantas humanas, realejos, carrosséis e uma fanfarra. Na confusão destes muitos sons misturados acidentalmente, ele alegava estar a essência da verdadeira polifonia, que é uma mistura de vozes independentes, cada uma cantando da maneira que melhor lhe convier.

Resultado de imagem para MahlerÁ luz deste fato, a orquestra sinfônica de Mahler é realmente uma comunidade de solistas independentes ajustados de maneira ideal, que desempenham, em uma peça sem palavras, diversos papéis musicais absolutos criados para eles por um compositor sírio cuja liberdade de expressão não reconhece qualquer limitação exceto aquelas impostas pela grande e humana alma da verdadeira arte. Paradoxal como isso possa parecer, as músicas de Mahler, modernas como possam ser, são tão simples e transparentes como aquelas de Mozart. Existe na sua música a total ausência daquele vício dominante, a colcha de retalhos das peças para obter aumento da riqueza do som orquestral. Onde outros compositores instintivamente se cercam de vozes dissonantes com alguns acompanhamentos harmônicos, Mahler recorre a extremos de sons ascúticos) deixando intencionalmente pontas discordantes pela exclusão de todas as outras. O coração da música, para ele, reside unicamente na polifonia melódica; e a fim de manter-se tão próximo a ela quanto possível, ele não hesita em enfrentar os perigos á sua popularidade, envolvidos em muitas surpresas desagradáveis das suas músicas “discordantes” para o ouvido mêdio. Não que a harmonia como influência básica esteja ausente da sua música. Ela está presente, porém a sua importância fica enormemente reduzida pelos gritos incessantes da “teia melôdica” intrincada, sobre a atenção da platêia. Mahler pede que no o ouçamos verticalmente, como são escritas as harmonias, mas horizontalmente, de acordo com o progresso das linhas do tema.

E estes são grandes temas, adequados á colossal estrutura das formas que ele escolhe. Grandes temas, embora talvez não no mesmo sentido simples, puro, austero que caracteriza os temas imortais das sinfonias clássicas do passado; porêm temas semelhantes a canções com alcance amplo e ousado, temas de riqueza sem precedentes em fantasia, e completamente livres dos grilhões de tríades agrupadas de acordo com fórmulas antiquadas de construção melódica. Acima de tudo, Mahler é o autor de sinfonias de “canções”. Sua mais complicada polifonia só reflete em que grau sua alma é uma alma “cantante”, totalmente saturada de melodia. Ele regeu uma orquestra na qual até mesmo a pesada voz da tuba foi obrigada a “cantar”. A fim de obter um aumento da eloqüência de canções, Mahler quase revolucionou o idioma sinfônico de cada instrumento.

Ele explorou cada instrumento, não apenas pelo efeito musical mais claro de que foi capaz, mas ainda mais pelo seus tons emocionais mais marcantes, assim dotando a linguagem da orquestra com um poder psicológico que nunca havia desfrutado antes. A prôdiga profusão destes usos inesperados da instrumentação foi a função estranha que criou, em grande parte, a falta de entendimento público da sua música.

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Apenas as flautas, que o hábito dos mestre transformou em veículos de doces melodias foram agora ouvidas com sons etáreos, totalmente desprovidas de expressão, como se estivessem soando em distâncias infinitas. O brilhante e pequeno clarinete E-chato, recentemente abduzido por Mahler das bandas militares, agora invadiu os orgulhosos recintos da orquestra sinfônica e foi ouvido em explosões de escárnio, grotesco a ponto de ser obsceno. Devido as paródias presentes neste instrumento reformado, nem mesmo a atmosfera sombria de uma marcha fúnebre estaria protegida de uma interrupção de alegre irreverência. O feitiço da maioria dos momentos suaves seria rudemente quebrado por uma zombaria instrumental. O oboé, cuja voz se lança mais alto e acostumada a caminhos doces de luta, foi ouvido cantando confortavelmente agora em seu registro natural, médio. O fagote ficou de repente muito eloqüente expressando a dor reprimida, mais convincente em seus tons mais altos. O contrabaixo teria uma forte observação grotesca para fazer sozinho.

A trompa de cujo tratamento a maior parte das autoridades concordam que Mahler foi o grande mestre de todos os tempos) nunca teve tanto a dizer. Ao nobre nível de expressividade que alcançou nas mãos de Bruckner, Mahler adicionou um novo poder, permitindo que, atravês de ecos distantes, conduza uma idéia já explorada a uma atmosfera musical mutante. Algumas vezes uma trompa solo terá um efeito de suplantar todo um coro, na qual esteve submersa; ou ao cantar seus tons mais profundos, dar á passagem um ar trágico. No uso feito por Mahler de todos os recursos da trompa, cada registro parece possuir um significado psicológico diferente.

Os motivos curtos, agudos, do tipo “fanfarra” do Trompete, tão característicos de Wagner e tão eficazmente transplantados por Bruckner na sinfonia ganham nova vida com Mahler; porém, seja desaparecendo suavemente numa cadência doce, ou cantando com bravura, soando com intensidade cada vez maior, conduzindo a um poderoso clímax din?mico coroado com um toque triunfal de metais e percussão macios. Ou, quando o uso tinha conduzido á crença de que a intensificação da linha melódica era a tarefa peculiar de muitos instrumentos em uníssono, Mahler evitaria que a claridade dessa linha fosse encoberta por vozes macias, pedindo a um único trompete para executar o tema com intensa paixão. Acima de um ritmo secundário poderoso, marcado por um coro de trombones e percussão, ele um trombone solitário para verter sofrimento de maneira nobre, pungente e recitativa. Nunca tanto significado tinha sido atribuído ao grupo de percussão, como a que Mahler lhe deu. Sua maestria neste setor era uma herança dupla de fascínio com o que ele tinha ouvido quando criança – os temas marciais que vinham das barracas de Iglau*. Freqüentemente ele ainda combinaria diversos instrumentos de percussão dando a eles um espantoso tratamento de contraponto, muito como se eles fossem verdadeiros instrumentos de solo.

“A tradição é desleixada” era o seu refrão freqüentemente repetido. Ele rejeitava todos os meios estereotipados de alcançar um efeito desejado e era freqüentemente a extrema originalidade da sua solução de um problema instrumental que, embora carregando um significado mais rico, era visto pelo ouvinte sem compreender, acostumado ás combinações convencionais, como meramente grotesco. Nessa linguagem musical intensificada e esclarecida, entretanto, não havia nada de realmente revolucionário. Ela não significava nada além do desenvolvimento inevitável da linguagem orquestral colocada face á face com toda uma geração pelo gênio de um homem.

Resultado de imagem para MahlerSua grande maestria das possibilidades de “cor” de cada instrumento manteve Mahler como o compositor absoluto de sinfonias, rigorosamente moderno no “programa” musical mundial. Com esta habilidade ele podia se permitir passar ao largo daqueles que cegamente riscavam o sacrifício do contexto musical para o sensacional efeito das hábeis combinações instrumentais. Não havia emoção que ele não conseguisse expressar claramente sem abandonar um método puro e linear tão essencialmente legítimo quanto aquele de Bach. Através de uma linha contrapontística ordenada, baseada no idioma eloqüente de Ills, ele alcançava “cor” e ainda mantinha a claridade transparente da expressão que, no mundo orquestral mais elevado, se tornou sinônimo do nome Mahler.

O originalidade do seu método era tão gritante e vital que rapidamente criou uma “escola” de emuladores, porêm pouco preocupados com o conteúdo real das suas sinfonias. Passou-se uma geração, enquanto as últimas obras do grande músico vieram á existência, a “sinfonia de câmara” cuja paternidade das muitas vozes solo o método “linear-colorístico” de Mahler assumiu e acima desse espírito a voz do compositor se manteve cochichando “Criem algo novo, crianças, sempre algo novo”.

Tradução – Guiomar Torgan

Richard Wagner (1813 – 1883)

Um multidão de fãs, animados com um fervor quase religioso, sobe as pequenas e estreitas ruas da cidade de Bayreuth, na Alemanha, em direção ao teatro localizado no alo de uma colina. Estão dispostos a qualquer sacrifício para participar de um festival de música. Realmente não é fácil: os ingressos precisam ser reservados com nada menos de cinco anos de antecedência. Não há cambistas, e as bilheterias só vendem um ingresso por pessoa. O motivo desta peregrinação não é nenhum grupo de rock’n’roll ou algum artista pop. Ao contrário, Bayreuth é um templo da arte erudita, e todo o movimento ao seu redor é motivado por um único nome: Richard Wagner.

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Wilhelm Richard Wagner é um nome que desperta os mais contraditórios sentimentos, exceto indiferença. Criador do Drama Musical, também chamado, por ele mesmo, de “obra de arte total”, Wagner lançou as bases para a dissolução do sistema harmônico tonal. Ao mesmo tempo, seus escritos sobre arte, cultura e política causaram uma seleuma jamais vista. Foi revolucionário e monarquista; era anti-semita, o que não o impedia de ter amigos judeus; admirava a arte musical italiana, mas criou um tipo de música que derrubou a supremacia da ópera italiana na música vocal. Megalomaníaco, não hesitou, em sua autobiografia, para criar uma imagem heróica, à beira da perfeição. Acreditava que depois de sua obra a música nunca mais seria a mesma – e estava certo.

O primeiro paradoxo de Richard Wagner é justamente seu nascimento. É curioso notar que o compositor preferido de Hitler, aquele cujas músicas eram a trilha sonora das reuniões do Partido Nazista em Nuremberg, talvez tenha sido filho de um judeu. A questão é deveras complicada, e não existe, nem entre os mais eminentes biógrafos, uma resposta conclusiva. Além disso, toda a questão transcorre muito rapidamente, no intervalo de pouco mais de um ano:

Richard Wagner nasceu a 22 de maio de 1813, em Leipzig, filho, ao que tudo indica, de Karl Friedrich Wilhelm Wagner. Todavia, este faleceu poucos meses depois, em 23 de novembro. Quase imediatamente sua mãe se casa com o ator e pintor Ludwig Geyer. Alguns autores insinuam que Johanna, mãe de Wagner, já era amante de Geyer, de modo que seu filho Richard Wagner seria na realidade filho de Geyer. Existem provas suficientes tanto para provar como para refutar essa hipótese mas, fato curioso, Wager, até os quinze anos de idade, usava o nome de Richard Geyer.

Entre a música e o teatro

Resultado de imagem para Richard WagnerDesde pequeno Wagner mostrava um duplo pendor artístico, voltanto-se tanto para o teatro quanto para a música. Não é de estranhar, portanto, que sua obra tenha sido uma fusão dessas duas formas. Decidiu-se pela música, sem no entanto abandonar a literatura e o teatro. Não foi um garoto prodígio, mas sua inteligência e capacidade dinâmica revelaram-se desde pequeno, quando montava pequenas peças com a própria família. Além disso, o sentido teatral nunca lhe escapou, e Wagner não perdia uma oportunidade de, mesmo em seus escritos, apresentar-se como o herói – como em uma ópera.

Aos onze anos começou a estudar música; um pouco tarde para ser um instrumentista, mas ainda a tempo de se tornar um compositor. Com dezoito anos já escrevia suas primeiras peças musicais, e aos 21 completou sua primeira ópera, “As Fadas”. Todavia, foi seu segundo trabalho operístico, “A proibição de amar” o primeiro a ser levado à cena, em 1836. Nesse mesmo ano casou-se com a cantora Christine Planner, conhecida como “Minna”. O casamento, turbulento, atribulado e marcado por infidelidades de ambos os lados, sustentou-se por um longo tempo.

Pouco depois do casamento, Wagner aceitou o posto de mestre-de-capela na pequena cidade de Riga, na Rússia. Ficou lá até 1839, quando decidiu tentar a sorte na França. Em sua bagagem, levava os manuscritos de sua primeira obra importante, Rienzi, para ser encenada na capital francesa. Todavia, apenas desgostos o esperavam: suas obras não fizeram o menor sucesso, e ele retornou, em 1842, à Alemanha. Estabeleceu-se em Dresden, no posto de diretor artístico.

O apoio real à um anarquista

Enquanto esteve nesse posto, Wagner começou a colocar em prática suas idéias estéticas e musicais, o que pouco a pouco exasperou as autoridades musicais do principado. Além disso, Wagner estava ligado a grupos anarquistas, o que contribuía para que ele fosse pouco querido pela nobreza local. A gota d’água foi a Revolução de 1848, à qual o músico esteve diretamente ligado. Suas relações com os rebeldes resultaram em um exílio de doze anos.

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A atribulada vida pessoal não o impedia de criar. Assim, vagando pela Europa ou estabelecido em algum lugar, continuava compondo as obras que lhe garantiriam lugar na posteridade: O Navio Fantasma, 1843, Tannhauser, 1845, Lohengrin, 1850, Tristão e Isolda, 1865. Os Mestres Cantores de Nuremberg, 1868. Fora isso, desde 1848 vinha trabalhando em um projeto grandioso: quatro óperas interligadas, em um gigantesco ciclo conhecido como “O Anel dos Nibelungos”, cuja composição arrastou-se por quase trinta anos, resultando em nada menos que dezoito horas de música.

Em seu exílio, na Suiça, apaixonou-se por Mathild Wesendonck, mulher de Otto Wesendonk, na casa de quem vivia. Há muito rompera com Minna, mas esta não lhe dava sossego. Em 1859 foi novamente para Paris, onde ficou até 1862. Essa segunda temporada em nada contribuiu para melhorar a imagem que tinha dos franceses. Uma excursão pela Rússia garantiu-lhe meios de sobreviver, mas a situação continuava crítica.

Um lance teatral, bem ao gosto de Wagner, viria reverter toda essa situação. Em 1864, quando suas dívidas chegavam ao auge e ele não tinha mais para onde fugir, recebeu uma mensagem do rei Ludwig II da Baviera, oferecendo-lhe proteção, uma vida estável e tranquila. Como num passe de mágica, todos os problemas se acabaram.

A Casa dos Festivais

Livre de dívidas e preocupações, Wagner pode dedicar-se ao projeto do “Anel”, que estreou em 1876. Entrementes, surgiram problemas com a corte da Baviera, que censurava o rei por sua prodigalidade com Wagner. No campo pessoal, Minna havia morrido, mas o compositor estava apaixonado por Cósima Von Buelow, filha de Liszt, e esposa do famoso maestro Hans Von Buelow. O ruidoso caso levou Wagner a deixar a Baviera, mas Ludwig II não se esqueceu dele, e o compositor pode continuar levando uma vida tranquila.

Uma vida tranquila, porém, não satisfazia Wagner. Ele queria mais. E resolveu colocar em prática uma antiga idéia: construir um teatro para a execução de suas próprias obras. Com o apoio de Ludwig II e de inúmeras “sociedades wagner” fundadas por toda a Europa, o músico construiu, na pequena cidade de Bayreuth, a meio caminho entre a Baviera e a Prússia, foi escolhida para sediar a “Casa dos Festivais”. Finalmente, em 1876, realizou-se o I Festival de Bayreuth, que continuam, até hoje, atraindo multidões. Na estréia estavam presentes, além de Ludwig II, o Kaiser Guilherme e o Imperador do Brasil, um dos mais cultos e eruditos monarcas de seu tempo, D. Pedro II.

Após a consagração, Wagner diminuiu seu ritmo, mas não abandonou o trabalho: em 1882 estreou sua última obra, Parsifal. Viajou para a Itália, de férias, e estava em Veneza, cidade que muito admirava, quando uma síncope o matou, em 13 de fevereiro de 1883.

Obras

Para o ouvinte iniciante, não há como deixar de recomendar algum CD que reúna as principais aberturas e prelúdios de Wagner. Certamente o ideal seria conhecer a ópera completa, de preferência com um libretto traduzido, ou, na pior das hipóteses, uma boa sinopse. Mas, como isso é meio difícil, uma coletânea de aberturas e prelúdios já basta. Obrigatoriamente devem constar as aberturas de O Navio Fantasma, Tannhauser, Lohengrin, Tristão e Isolda, Os Mestres Cantores de Nuremberg e Parsifal.

Em muitas lojas é possível encontrar “Highlights”, “Trechos Selecionados” ou “Trechos Escolhidos” de alguns dramas musicais. O ideal, mais uma vez, seria evitar esse tipo de mutilação, mas, na falta de coisa melhor, serve.

É preciso notar o seguinte: enquanto na ópera tradicional existe uma divisão clara entre os números que a compõe – “ária X”, “coro Y”, “balé z” – em Wagner essa divisão inexiste. Suas obras – que ele preferia chamar de Dramas Musicais, e não de óperas – são contínuas, não são divididas, de modo que é muito difícil separar a contento uma “ária tal” ou “coro tal”. Como é impossível indicar todos as gravações disponíveis nesses excertos, limito-me a indicar bons maestros. O insuperável regente de Wagner foi Mahler, mas não existem gravações dele. Assim, sobra Karajan, ainda hoje um clássico imbatível, Furtwangler, e, atualmente, Daniel Baremboin. Mas, de qualquer forma, fica ao gosto pessoal do ouvinte.

A vida amorosa de Beethoven

Amor e casamento, sentimento de solidão e busca constantemente frustrada de alguém que preencha o vazio de sua vida: estes são, nos primeiros anos do século XIX, problemas essenciais e secretamente tormentosos para Ludwig van Beethoven. Nesse sentido, é muito significativo que a fidelidade conjugal seja o tema de sua única ópera: Fidélio, composta nos anos de 1805 e 1806, na qual a esposa de um prisioneiro político disfarça-se de homem para ter acesso à fortaleza onde ele está encerrado e descobrir um meio de libertá-lo. Envolvimentos muitos freqüentes e intensos, mas em geral também muito breves, sucedem-se rapidamente, entre 1806 – época em que pareceu estar a ponto de pedir em casamento a amiga Josephine von Deym – e os dez anos seguintes. Relacionamentos saldados por fracassos, dos quais ele se consolava absorvendo-se no trabalho.

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Em 1806, mais ou menos na época em que sua amizade com Josephine entrava em uma fase de esfriamento, Ludwig tentou aproximar-se da pianista Marie Bigot. Mas essa oferta de amizade foi muito mal entendida pelo marido da artista, que viu nela uma manobra de sedução. O episódio se encerrou com duas penosas cartas de explicação e pedidos de desculpas enviados por Beethoven a seu amigo Bigot, que conhecera como bibliotecário de um de seus protetores, o nobre russo Conde Andrei Kirilovitch Rasumovsky.

Dois anos mais tarde, Ludwig entusiasmou-se pela jovem Julie von Vering; mas nem chegou a manifestar seus sentimentos, ao perceber que ela estava apaixonada por seu amigo dos tempos de Bonn, Stephan von Breuning, com quem se casou em abril de 1808. (Julie morreria subitamente, aos 19 anos, em março do ano seguinte).

No outubro de 1808, Ludwig aceitou hospedar-se nos alojamentos que lhe foram oferecidos pela Condessa Anna Marie Erdödy, no nº 1074 da Krugerstrasse, no mesmo prédio em que moravam os seus amigos Lichnowsky. Era enorme a confiança que depositava nela como conselheira para assuntos pessoais e de negócios, a ponto de chamá-la de Beichvater(padre confessor). E acredita-se que tenha existido algum tipo de envolvimento amoroso entre ambos, porque, em 1809, numa daquelas suas reações intempestivas bem típicas, Beethoven mudou-se para outro endereço, por suspeitar que a Consessa Erdödy estivesse interessada em seu camareiro. O mal-entendido viria a se desfazer mais tarde e, em 1815, ele dedicaria a essa aristocrata de origem húngara suas duas Sonatas para Violoncelo, Opus 120.

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Ainda em 1809, Ludwig cortejou a jovem Therese Malfatti, recorrendo aos bons empréstimos de um amigo, o Barão Ignaz von Gleichenstein, para que pedisse a mão da moça a seu pai, o médico Johann Mafatti. Mas não só a família se opôs ao casamento como parece não ter havido indício de que o afeto de Ludwig fosse correspondido. “Para ti, pobre B (Beethoven) – escreve o músico numa carta da época endereçada a Von Gleichenstein -, não há felicidade no mundo exterior: é em ti mesmo que deves procurá-la. Só no mundo ideal encontrarás amigos e é só em teu próprio coração que deves, agora, procurar apoio.”

Um novo alento virá, em maio de 1810, com um namoro inconseqüente, que durou umas poucas semanas, com Bettina Brentano (1785-1859), a irmã do escritor Clemens Brentano. No ano seguinte, porém, ela se casaria com o poeta romântico Achim von Arnim. Nessa época os dois futuros cunhados já eram célebres por terem recolhido, entre 1806 e 1808, os tesouros da poesia popular, na coletânea Das Knaben Wunderhorn (A Trompa Mágica da Infância), que, mais tarde, seria rica fonte de inspiração para um compositor como Gustav Mahler. Um dos biógrafos de Beethoven, o italiano Leonello Vinceni, descreveu Bettina como “uma mulher ao mesmo tempo diabolicamente viva e inexplicavelmente preguiçosa, leal e cheia de maldade, verdadeira e mentirosa, ingênua e maliciosa”. Seu temperamento irrequieto e volúvel – a ponto de, nos últimos anos de sua vida, ter entusiasmado pelas teorias socialistas – não era de molde a permitir que fosse estável o seu envolvimento com um homem de caráter forte como Beethoven. Mas para o compositor o contato com ela teve considerável importância.

Foi Bettina quem lhe ofereceu para ler essa grande meditação sobre liberdade que é a peça Egmont de Goethe, para a qual, em junho de 1810, ele escreveria uma música de cena. Foi ela também, de certa forma, a intermediária do primeiro encontro entre o músico e o poeta, em julho de 1812, no balneário de Teplitz (atual Teplice), na Boêmia. “Nunca vi um artista mais concentrado, mais energético, mais profundo”, escreveu Goethe, numa carta de 19 de julho à sua mulher, Christiane Vulpius. “Compreendo bem porque a todo mundo ele possa parecer excêntrico”. E em 2 de setembro, Goethe comentava, em carta ao compositor Carl Friedrich Zelter: “Em Teplitz, conheci Beethoven e seu talento encheu-me de espanto. É claro que ele tem uma personalidade totalmente indisciplinada e não está todo errado em achar o mundo detestável; mas isso não o torna mais agradável nem para si mesmo nem para os outros. No entanto, há nele muito o que desculpar e lamentar, pois está perdendo a audição, o que talvez prejudique menos a parte musical do que a social de sua natureza, pois esse defeito torna duplamente lacônico a quem já o é por natureza”.

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É de Bettina Brentano, também, a autoria de um episódio que, por muito tempo, foi tido pelos biógrafos como verdadeiro, pois se encontra narrado numa carta de Beethoven endereçada a ela. Mas hoje se sabe que essa carta é falsa, tendo sido escrita pela própria Bettina. O mínimo que se pode dizer dessa história, entretanto, é que, se não é verdadeira, foi bem inventada, pois se adapta com perfeição ao temperamento altivo e rebelde do compositor. De acordo com ela, passeando junto com Goethe pelo parque de Teplitz, Beethoven teria cruzado a carruagem do casal imperial, que também passava as férias nesse balneário. E, enquanto o poeta se inclinava servilmente, o músico enterrava o chapéu na cabeça e continuava seu caminho com arrogância, os braços atrás das costas.

* Texto retirado do livro da coleção “Clássica, A História dos Gênios da Música” – Beethoven III, editora Nova Cultura., São Paulo, 1986, páginas 25, 26 e 27.

Barroco

No período que vai de 1660 a 1750, predomina uma música vocal instrumental voltada para o texto a ser cantado. É a época das primeiras óperas, das grandes cantatas e oratórios e da fuga, definindo o início da música tonal. A polifonia, com as vozes melódicas independentes do coro, cede lugar à homofonia.

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As melodias são simples, acompanhadas, facilitando a compreensão do texto. A música instrumental tem lugar privilegiado. Além de pontuar as óperas com passagens instrumentais, desenvolve-se como linguagem independente, favorecendo o virtuosismo técnico. A matriz composicional deixa de ser o conjunto vocal de diversas vozes, dando lugar aos instrumentos de teclado: órgão, cravo, espineta (O cravo bem temperado, Prelúdios e fugas para órgão, de J.S. Bach; as Sonatas de D. Sacarlatti).

Musica tonal

Na música tonal, os modos medievais e suas variantes são substituídos pelos dois modos tonais: o modo maior e o modo menor. As alturas – as notas – são organizadas em um desses dois modos, a partir de uma das 12 alturas cromáticas (as sete notas mais suas alterações, sustenido ou bemol), as quais dão nome à tonalidade: dó menor, dó maior, ré maior etc. O jogo principal é a resolução das tensões harmônicas sobre o acorde principal da tonalidade. O grau de tensão é aumentado de acordo com as dissonâncias, ou a partir do recurso de modulação a passagem de um modo a outro.

Primeiras óperas

A primeira ópera de que se tem conhecimento é Dafne, de Jocopo Peri (1561-1633), apresentada em Florença, em 1597, seguida de Apresentação da alma e do corpo, de Cavalieri, em 1602. Essas primeiras óperas têm dificuldade em concatenar música e cena e os textos são pouco claros. Em Orfeu, de Monteverdi, de 1607, esses problemas estão superados.

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A orquestra de Orfeu é renascentista, com instrumentos de base (contínuos), formando um conjunto de sopros e cordas. Monteverdi cria uma variedade de coloridos sonoros ligados às diversas situações expressivas da ópera, como os metais sempre associados ao inferno. Abre espaço para solos vocais recitativos, onde o cantor fica mais livre para declamar e atuar.

Fora da Itália, a ópera se desenvolve tardiamente. Na Inglaterra, com Henry Purcell (1659-1695), e na França, com Jean Baptiste Lully (1632-1687), um italiano naturalizado francês, que retorna a tradição dos Balés de Corte, enquadrando seu trabalho dentro do grande movimento cultural francês da época, em que despontam Molière, Racine, La Fontaime, entre outros.

Oratório, cantata e fuga

O oratório e a cantata são formas vocais dramáticas não encenadas. Junto com o ricercari, as suítes de danças, as tocadas para instrumentos solistas, o concerto grosso onde um dos instrumentos é destacado e a sonata, levam adiante a música tonal. A partir do antigo ricercari desenvolve-se a fuga, forma musical baseada no princípio de imitação: uma voz melódica acompanha a outra com uma certa defasagem, caminhando as duas simultaneamente, num jogo polifônico. O mestre dessa forma musical é Johann Sebastian Bach.

Concerto grosso

Junto com a sonata, é uma das formas instrumentais mais importantes da música barroca. Se baseia no contraste entre duas massas sonoras diferentes. Um pequeno grupo de concertino, é sempre repetido por um grupo de maior dimensão: o tutti (do italiano todos). O concertino consiste de um trio de cordas e alguns sopros. Um instrumento, o continuo, garante a fusão harmônica das linhas melódicas dos dois grupos. Essa forma musical teve dois grandes mestres: Arcangello Corelli e Antonio Vivaldi.

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A linguagem secreta que há nos gestos dos maestros

Braços esculpem o ar. Uma mão se fecha. Um dedo indicador se projeta. O torso oscila para frente e para trás. E, não se sabe como, música jorra em resposta a essa dança misteriosa no pódio, música coordenada com precisão e emocionalmente expressiva.

O público dos concertos sintoniza os ouvidos na orquestra e invariavelmente fixa os olhos no regente. Mas mesmo o ouvinte mais experiente pode não ter consciência da conexão sutil e profunda entre a sinfonia de movimentos do maestro e a música que emana dos instrumentistas.

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Assim, num esforço para compreender o que acontece, entrevistamos sete regentes que passaram por Nova York em temporadas recentes, procurando decompor os movimentos em partes do corpo mão esquerda, mão direita, rosto, olhos, pulmões e, o mais indefinível, cérebro.

O objetivo fundamental do regente é infundir vida a uma partitura escrita, através do estudo, de sua personalidade e sua formação musical. Mas ele demonstra o sentido da música por meio de seus movimentos corporais.

Imagine-se tentando falar com alguém em uma língua totalmente desconhecida por você. Se quisesse expressar algo a essa pessoa sem recorrer à linguagem, como você faria?, disse o regente britânico Harry Bicket. É isso o que fazemos, na realidade.

Cada regente usa um estilo singular, mas todos querem arrancar dos músicos a performance mais grandiosa possível. Portanto, nossa decomposição do gestual traz algumas generalizações inerentes.

É preciso lembrar que a arte de reger não se limita a gestos semafóricos. É uma dança em compasso de dois tempos, envolvendo corpo e alma, gestos físicos e personalidade musical. Um regente com o maior domínio técnico do mundo pode produzir performances insossas. Outro, que faça gestos aparentemente incompreensíveis, é capaz de gerar transcendência.

Você pode fazer tudo certinho e não criar absolutamente nada interessante, comentou James Conlon, diretor musical da Los Angeles Opera. E pode ser enigmático, mas produzir resultados.

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Mão Direita

Tradicionalmente (pelo menos para os destros), a mão direita segura a batuta e marca o pulso. Ela controla o tempo e indica quantas batidas ocorrem em um compasso. A batuta geralmente assinala o início de um compasso com um movimento para baixo (o downbeat). Um movimento para cima (upbeat) é a preparação para o downbeat.

Os manuais de regência dizem que o upbeat e o downbeat devem levar o mesmo tempo e que o intervalo deve ser igual ao comprimento da batida. O upbeat é a preparação para qualquer evento, disse Alan Gilbert, diretor musical da Filarmônica de Nova York.

É crucial definir o tempo certo para uma frase musical. Ninguém menos que o compositor Richard Wagner (1813-83), que também foi um dos primeiros maestros modernos, disse que o dever do regente está contido em sua capacidade de sempre indicar o tempo correto.

Mas um regente não é um metrônomo de casaca. Um dos grandes equívocos em relação ao que os regentes fazem é a ideia de que eles ficam lá, marcando o tempo, disse Bicket. A maioria das orquestras não precisa de ninguém marcando o tempo.

A batuta também pode moldar o som. A natureza do downbeat abrupta, delicada transmite à orquestra que tipo de caráter deve conferir ao som que vai produzir. A batuta pode suavizar fraseados agitados, realizando o movimento de modo mais abrangente.

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Um gesto mais horizontal pode pedir uma qualidade mais lírica, disse James DePreist, ex-diretor de estudos orquestrais e de regência da Juilliard School. Um gesto para baixo que imite um movimento de arco de violino, disse Bicket, pode colorir o ataque. De acordo com Gilbert, mesmo quando marca o tempo em notas longas, o regente deve procurar comunicar a qualidade sonora que busca, por meio do movimento da batuta.

Predecessor de DePreist em Juilliard, o professor de regência Jean Morel, ensinava que a mão e o pulso direito devem ser totalmente autossuficientes, segundo James Conlon, um de seus alunos; devem marcar o tempo, a expressão, a articulação e o caráter para que você possa então aplicar a mão esquerda e reter conforme deseja.

Xian Zhang, que é mestre em esculpir uma linha musical com sua batuta, demonstrou isso quando ensaiava a Sinfonia Concertante para Violino e Viola de Mozart com uma orquestra de estudantes na Juilliard School.

O movimento de sua batuta correspondia estreitamente ao caráter da música, delicado nas passagens suaves, pequeno para acompanhar as cordas, maior para uma melodia de trompa e oboé. Os gestos de seus braços ficavam amplos nas frases vigorosas. Em alguns momentos, os gestos de elevação da batuta pareciam literalmente arrancar os sons.

Alguns regentes preferem não usar a batuta em alguns momentos ou o tempo todo. Yannick Nézet-Séguin, que a partir de setembro será o diretor musical da Orquestra da Filadélfia, é um deles. Sua formação se deu principalmente em corais, nos quais raramente se emprega a batuta.

As mãos estão ali para descrever um certo espaço do som e moldar aquele material imaginário, disse Nézet-Séguin. Aquele corpo imaginário de som está em frente ao maestro, entre o peito e as mãos, ele explicou. É mais fácil quando não há nada em uma mão. Ele começou a usar batuta quando começou a atuar como regente convidado de grandes orquestras, que estavam acostumadas com isso.

Valery Gergiev é outro maestro que frequentemente não usa batuta. Sua técnica foi evidenciada num ensaio da London Symphony Orchestra, no Avery Fisher Hall, preparando uma apresentação da Sinfonia nº 3 de Mahler.

Gergiev ficou sentado numa cadeira, de modo geral imóvel. Quase toda a ação vinha de sua mão direita, que em muitos momentos estava plana, com o polegar paralelo, como as mandíbulas de um jacaré. Sua mão esquerda fazia pouco, mas era usada ocasionalmente para apontar e encerrar acordes.

Gergiev não marca o tempo com sua mão direita, exatamente, mas mexe os dedos no ritmo da música. Seus dedos geralmente estavam esticados, com as palmas para baixo, o pulso voltado para cima na altura de seu rosto. Às vezes ele formava um círculo de ok com o polegar e o indicador e mexia os outros três dedos. À medida que o tempo acelerava, seu pulso ficava mais mole.

Em entrevista, Gergiev sugeriu que o balançar de sua mão, que descreveu como sendo um hábito, pode ter derivado do fato de ele tocar piano. Sou pianista, e às vezes eu toco a textura, explicou.

Ele disse ainda que uma batuta pode se contrapor a um som de canto. O mais difícil na regência é fazer a orquestra cantar, e é aqui que as duas mãos precisam basicamente ajudar os instrumentistas de sopros ou cordas a cantar. Gergiev disse que movimentar uma batuta no ar é como praticar esgrima: Não acho que isso ajude o som.

Mão Esquerda

Tendo entregado as incumbências rítmicas à mão direita, a mão esquerda tem finalidade bem mais maleável. Para explicar em termos grosseiros, se a mão direita esboça os contornos gerais da pintura, a esquerda preenche as cores e texturas.

A mão direita cria a casca de chocolate do bombom, e a mão esquerda molda o recheio. Sua principal utilidade prática é dar deixas aos naipes ou músicos individuais sobre quando entrar e quando cortar, o que faz muitas vezes com dedo indicador apontado.

Se a mão esquerda se fecha ou o polegar e os dedos se fecham, isso pode fazer a frase musical encerrar-se suavemente. Um movimento rápido para baixo indica um corte abrupto no som.

James DePreist descreveu os gestos de mão esquerda às vezes inexplicáveis de outros regentes: William Steinberg costumava esfregar os dedos, como no gesto usado universalmente como símbolo de dinheiro. Antal Dorati fazia movimentos de empurrar abruptamente, como se estivesse fazendo uma bola de som subir e ficar boiando no ar. Eugene Ormandy muitas vezes mantinha a mão esquerda segurando a lapela da casaca, enquanto a Philadelphia Orchestra produzia cascatas de sons, observou DePreist.

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Nézet-Séguin é um dos regentes mais expressivos fisicamente, em razão de sua baixa estatura, disse ele. Sua mão esquerda se movimenta constantemente. Ele contou que procura mantê-la em posição lateral em relação à orquestra, para que sua região palmar anterior não seja vista pelos músicos como uma barreira simbólica.

Em outro ensaio na Juilliard, Nézet-Séguin indicou entradas fazendo um círculo de ok ou abrindo seu dedo indicador, para assinalar um ataque mais leve. Um dedo indicador que se eleva com cada batida indicava mais volume.

Nos acordes de alto volume, ele colocava a mão em forma de concha voltada para cima. Uma mão em forma de concha voltada para baixo pedia uma linha sonora sustentada. Acordes marciais retumbantes eram assinalados por uma mão em punho.

A mão plana, com a palma para baixo, pedia um som sustentado e suave. Entradas repetidas eram assinaladas por movimentos como tiros de revólver.

Gilbert observa que não é preciso dizer a músicos profissionais em que momento de um compasso eles devem entrar. Ele frequentemente se prepara para dar a deixa a um músico, olhando para ele antes da hora, para criar uma conexão com ele e intensificar a energia. O objetivo de uma deixa é fazer com que as pessoas entrem na hora certa e do modo certo, dentro do fluxo, disse Gilbert.

Rosto

Depois dos braços, a parte mais importante do arsenal do maestro é seu rosto. Sinto como se meu rosto cantasse com a música, disse Nézet-Séguin. Comunicar-se com os músicos por um olhar pode tranquilizá-los e encorajá-los. Por outro lado, alguns regentes, como Fritz Reiner, não mudam de expressão, mas suas gravações são completamente eletrizantes, afirmou Bicket. Manter-se inexpressivo também pode beneficiar a moral dos músicos.

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Demonstrar sua frustração ou seu desagrado na expressão facial é algo que não ajuda ninguém, disse Bicket. Mas sobrancelhas erguidas podem ser maneiras sutis de transmitir insatisfação. O rosto se torna ainda mais importante quando as mãos estão ocupadas com outra coisa, como, por exemplo, quando um regente toca um teclado simultaneamente, prática comum de especialistas em música antiga, como Bicket.

Os próprios olhos são o mais importante de tudo quando se rege, disse Zhang. Eles devem ser o que mais revela a intenção musical. Os olhos são as janelas do coração. Eles mostram o que você sente em relação à música.

Um semicerrar dos olhos, por exemplo, pode conferir à música uma qualidade distante, disse DePreist. Um truque para criar um bom som orquestral é olhar para os músicos nos fundos da seção de cordas. Com isso, você faz com que eles sejam incluídos no jogo, disse Nézet-Séguin.

Gergiev utiliza a mesma técnica com os músicos sentados ao fundo. O fato de olhar para ele significa que estou interessado nele. Se estou interessado nele, ele está interessado em mim. Certo? Procuro fazer tudo a partir da expressão e do contato visual.

Às vezes é igualmente importante não olhar para os músicos, especialmente durante solos importantes. Essa é uma parte grande dos segredos de regência que não costumam ser verbalizados, disse Zhang. Isso pode evitar que o músico ceda ao nervosismo.

E existe um ou outro caso raro do maestro que rege com os olhos fechados e produz grandes performances, como muitas vezes fez Herbert von Karajan.

Leonard Bernstein foi um dos regentes mais expressivos fisicamente dos tempos modernos, fato que, às vezes, atraía o desprezo dos críticos. Mas também era capaz de reger com as mais sutis expressões faciais, conforme foi evidenciado por um vídeo clássico no YouTube em que suas sobrancelhas dançam, seus lábios se comprimem e seus olhos se arregalam.

Costas

Nézet-Séguin disse que tomou consciência da postura das costas ao assistir a videoteipes de Karajan. Na época, Nézet-Séguin trabalhava com Carlo Maria Giulini. A diferença principal entre o som de um e outro se devia às atitudes humanas deles, que eram expressas por suas costas, disse ele. A postura básica de Karajan era muito orgulhosa, com os ombros para trás e atitude de estar no comando.

É a atitude de alguém que espera que as coisas venham a ele. Para Nézet-Seguin, essa qualidade podia ser fria, majestosa, distante.

Mas o magrelo Giulini se debruçava para frente assim que a música começava, num gesto de aproximar-se das pessoas, de lhes dar alguma coisa, de servir.

É uma linguagem corporal muito reveladora, disse o regente, e estava relacionada às interpretações calorosas de Giulini.

Zhang costuma debruçar-se para frente para arrancar mais intensidade da orquestra. Às vezes, inclina-se para trás para fazer com que os músicos toquem mais suavemente. Ou então se inclina para frente para cobrir o som, disse ela, como quem apaga um incêndio.

Pulmões

Os regentes muitas vezes falam da importância da respiração: de inalar junto com o upbeat, para preparar para uma entrada, mais ou menos como um cantor inala antes de começar a cantar. As cordas precisam ser incentivadas a respirar, disse Nézet-Séguin, tanto quanto os instrumentos de sopros. Isso torna a coisa toda mais natural.

Para Bicket, respirar junto quando ele rege é uma necessidade. Se suas mãos estão ocupadas de outro modo, tocando cravo ou órgão, sua deixa para as entradas muitas vezes é uma respiração audível. A natureza dessa respiração pode afetar a música. Uma inalação forte e aguda gera um som mais nítido e destacado.

Cérebro

Nas entrevistas, os regentes deixaram claro que, para eles, os movimentos corporais são menos importantes que a preparação mental e as ideias musicais que residem em outra parte do corpo: o cérebro. Os regentes precisam até certo ponto não ter consciência do que estão fazendo com seu corpo, disse Nézet-Séguin.

Ele disse ainda que Giulini ensinava que a clareza de um gesto vem da clareza de sua mente. A confusão decorre daquela fração de segundo de hesitação, em que a mente está decidindo qual gesto usar.

Zhang utiliza uma técnica adotada de seu mentor, Lorin Maazel: Uma projeção mental. Uma imagem mental clara do som que você quer ouvir permite uma entrada clara. Projetar mentalmente o pulso e o som, ela acrescentou, comanda nossas próprias mãos.

Como disse Conlon: Poderíamos discutir gestos e posturas físicas interminavelmente, mas, em última análise, há um elemento impalpável e carismático que pesa mais que tudo isso. Até hoje ninguém conseguiu enquadrar esse elemento. Graças a Deus.

Fonte: Folha OnLine

Leonard Bernstein (1918 – 1990)

Leonard Bernstein nasceu em Lawrence, Massachussetts, EUA, em 25 de agosto de 1918, filho dos imigrantes russos Jennie Resnick e Samuel Joseph Bernstein.

Casou-se em 1951 com a atriz chilena Felícia Montealegre Cohn, com quem teve três filhos, Jamie Anne Maria, Alexander Serge Leonard e Nina Maria Felícia.

Após ganhar um piano de sua tia Clara, decidiu que dedicaria sua vida à música.

Teve suas primeiras lições com Frieda Karp (1928), depois com Susan Williams no New England Conservatory of Music (1930) e com Helen G. Coates (1932), além das aulas de música que frequentava na high school – The Boston Latin School.

Ingressou na Universidade de Harvard em 1935, e após se formar, em 1939, continuou seus estudos no Curtis Institute of Music na Filadélfia até 1941.

Conheceu Aaron Copland em 1937 e os dois se tornaram amigos íntimos. Bernstein gravou quase todos os trabalhos para orquestra do amigo e em 1962 estreou sua peça Connotations no Lincoln Center. Tocava com tanta freqüência as Piano Variations de Copland que a composição acabou se tornando sua marca registrada.

Em 1940 e 1941 participou dos cursos de verão no Tanglewood Music Center com o maestro Koussevitzky, e em 1942 foi por ele convidado para se tornar seu assistente.

Em 1943 assumiu o posto de Maestro Assistente da New York Philharmonic. Em uma apresentação no Carnegie Hall, em que substituiu o maestro Bruno Walter, foi aclamado pela crítica e acabou na primeira página do New York Times, ganhando notoriedade.

Foi Diretor Musical da Orquestra Sinfônica de Nova York entre 1945 e 1947.

Após da morte de Koussevitzky, em Junho de 1951, assumiu os departamentos de orquestra e regência de Tanglewood, onde deu aula durante vários anos.

Tornou-se Diretor Musical da New York Philharmonic em 1958. Conduziu um número recorde de apresentações e com ela fez mais da metade de suas gravações. Ocupou o cargo até renunciar em 1969, sendo agraciado com o título de Maestro Honorário Vitalício.

Fez inúmeros concertos pelo mundo, como convidado para reger as orquestras locais e também com a New York Philharmonic.

Seu primeiro concerto fora dos EUA foi em 1944 em Montreal.

Imediatamente após a II Guerra, em 1946, regeu em Londres e no Festival Internacional de Música em Praga com a Czech Philharmonic.

Entre os diversos países onde se apresentou estão incluídos Alemanha, Itália (primeiro americano a reger no La Scala, em Milão, com Maria Callas na ópera Cherubini’s Medea), Hungria, Áustria, França, Grécia, Dinamarca, URSS, Japão, Alasca, Nova Zelândia, México e principalmente Israel.

Em 1947 regeu pela primeira vez a Orquestra Filarmônica de Israel, que se chamava Orquestra Palestina, no deserto de Neguev, em plena frente de batalha na luta pela independência de Israel, interpretando a sinfonia Ressurreição de Mahler para comemorar a libertação de Jerusalém.

Começou assim um relacionamento que durou por toda sua vida. O maestro fazia visitas frequentes a Israel e fez inúmeras gravações e apresentações com a orquestra. Em 1963 estreou em Tel Aviv sua Sinfonia nº 3: Kaddish. Em 1988 foi nomeado Regente Honorário. Seu último concerto com a Filarmônica de Israel foi em Junho de 1989, um ano e quatro meses antes de sua morte.

Foi um militante na luta pela harmonia global. Apoiou a Anistia Internacional, no 40º aniversário da bomba atômica em 1985 fez a turnê “Jornada pela Paz” apresentando em Atenas e Hiroshima e, em 1989, regeu em ambos os lados do muro de Berlim quando o mesmo estava sendo derrubado.

Em 1987 ele estabeleceu a Fundação Felícia Montealegre Fellowship, que patrocina assistência financeira para estudantes de teatro, em memória de sua esposa que morreu em 1978.

Apresentou vários programas de televisão como: “Omnibus” (1954) em que ensinava música clássica para leigos, “The Art of Conducting” (1955), “Young People’s Concerts” com a New York Philharmonic na CBS (1958) e “Great Performances”.

Sua carreira foi condecorada por todo o mundo com inúmeros prêmios, medalhas, títulos honorários e festivais dedicados a ele.

Chegou a ganhar o Grammy 15 vezes (principalmente por suas obras Kaddish, Candide e Arias e Barcarolas e interpretações de Mahler, Prokofiev e Shostakovitch), tendo sido também honrado com o Lifetime Achievement Grammy Award.

Recebeu medalha de ouro da MacDowell Colony, Beethoven Society, Mahler Gesellschaft e da Academia Americana de Artes e Letras.

Nova York o homenageou com a Handel Medallion, o maior prêmio de honra concedido pela cidade à cultura.

Em 1990 recebeu da Japan Arts Association o Praemium Imperiale, um dos mais importantes prêmios internacionais, no valor de 1.500.000 yens ( aproximadamente 100.000 dólares), que ele usou para criar a BETA, The Bernstein Education Through the Arts Fund., uma fundação filantrópica dedicada à música.

Morreu logo depois, em 14 de outubro de 1990, aos 72 anos, de parada cardíaca em conseqüência de sua saúde já debilitada por problemas pulmonares causados pelo cigarro.

CAIXA Cultural São Paulo apresenta os 80 anos de gaita de Maurício Einhorn

A CAIXA Cultural São Paulo apresenta, de 13 a 15 de abril (sexta a domingo), o show Maurício Einhorn – 80 Anos de Gaita, com entrada franca. Os espetáculos têm patrocínio da CAIXA Econômica Federal.

Antes da apresentação do dia 14 (sábado), a Caixa exibe o documentário Mauricio Einhorn – Estamos Aí, dirigido por Rodolfo Novaes, sobre a vida e obra do artista, às 18h.

Considerado o maior gaitista brasileiro, o genial Einhorn – no auge de seus 85 anos – comemora oito décadas dedicadas à gaita com show autoral. O músico apresenta-se acompanhado por Alberto Chimelli (teclados), Luis Alves (baixo acústico) e João Cortez (bateria).

O gaitista é tido também como um dos melhores do mundo, tendo tocado com artistas do naipe de Sarah Vaughan, Nina Simone e Herbie Mann, entre outros. Com presença marcante no movimento bossa nova, ele compôs os clássicos “Batida Diferente” (com Durval Ferreira), “Tristeza de Nós Dois” (com D. Ferreira e Bebeto), “Estamos Aí” (com D. Ferreira e Regina Werneck) e “Alvorada” (com Arnaldo Costa e Lula Freire).

Formou com o violonista/guitarrista Hélio Delmiro e o baixista Arismar do Espírito Santo um trio dos mais requisitados nas noites cariocas, além de ter músicas gravadas no Brasil e no exterior por Tom Jobim, Leny Andrade, Herbie Mann, Paquito d’Rivera, David Fathead, Newman, Lino Nebbin, Cannonball Adderley e outros. Entre seus principais parceiros destacam-se Johnny Alf, Eumir Deodato, Sebastião Tapajós, Durval Ferreira, Arnaldo Costa, Alberto Arantes, Bebeto, Marco Versiani, Alberto Chimeli e José de Alencar Schettini.

Com sua técnica apurada e rara sensibilidade, Mauricio Einhorn é respeitado e querido no mundo todo, e pode se considerado também como patrimônio da cultura musical brasileira.

O repertório do show é formado por composições próprias: “Já Era” (parceria com Eumir Deodato); “Valsa para Marina”, “Conexão Leme”, “Te Olhei” e “Chorinho Carioca” (parcerias com Alberto Chimelli); “Mood”, “Artimanhas”, “Travessuras” e “Conexões” (parcerias com Alberto Araújo); “Acalanto” e “Please Could You Play Again” (com Lars Bo Enselmann); “São Conrado” (com Carlos Alberto Pingarilho), “Ao Amor” (com José Schettini); “Tema de Amor” (com Sebastião Tapajós); e “Tristeza de Nós Dois” (com Durval Ferreira e Bebeto Castilho).

Serviço

 Show: Maurício Einhorn – 80 Anos de Gaita

Data: 13 a 15 de abril. Sexta a domingo, às 19h15

Ingressos: Grátis. Distribuídos a partir das 9h do dia do evento

Duração: 60 minutos. Classificação: Livre. Capacidade: 80 lugares

Exibição do documentário: Mauricio Einhorn – Estamos Aí

Data: 14 de abril. Sábado, às 18h

Duração: 45 minutos. Ingressos: Grátis. Capacidade: 80 lugares.

Local: CAIXA Cultural São Paulo

Endereço: Praça da Sé, 111 – Centro

Informações: (11) 3321-4400

Acesso para pessoas com deficiência

Patrocínio: Caixa Econômica Federal

Sobre Maurício Einhorn

 Filho de gaitistas (imigrantes poloneses), Maurício Einhorn foi presenteado aos cinco anos com uma gaita de boca. Aos 10 anos, já se apresentava em programas de rádio. Em 1945, participou do conjunto de gaitas Broadway Boys e depois foi músico na Rádio Tupi. A primeira participação em estúdio foi em 1949, com o conjunto de harmônicas Brazilian Rascals. Iniciou-se no jazz em 1954, tocando na Rádio Mayrink Veiga e no bar do Hotel Plaza. Em 1960, teve registrado pela primeira vez seu trabalho de compositor, com a gravação de “Sambop” (com Durval Ferreira) e “Tristeza de Nós Dois” (com D. Ferreira e Bebeto) por Cladette Soares, no LP Nova Geração em Ritmo de Samba.

Nos Estados Unidos atuou em shows ao lado de músicos como Joe Carter, Paquito d’Rivera, Jim Hall, Ron Carter, Herbie Mann, Sarah Vaughan, Barney Kessel, Chuck Mangioni, Dom Burrows, Toots Thielemans, Joe Carter e Richard Kimball. No Brasil, tocou com Vitor Assis Brasil, Chico Buarque, Claudette Soares, Eumir Deodato, Os Cariocas, Gilberto Gil, Elis Regina, Nara Leão, Maysa, Raul Seixas, Maria Bethânia, Elba Ramalho, Zizi Possi, Luiz Melodia, Tito Madi, Pery Ribeiro, Carmen Costa, Lúcio Alves, Tom Jobim, Baden Powell, Edu Lobo, Hermeto Pascoal, Paulo Moura, Sebastião Tapajós, Sérgio Mendes, Sivuca, Waldir Azevedo e muitos outros. Apresentou-se em festivais como Montreux Festival, ao lado de David Samborn, Month Alexander e Nina Simone, III Festival Internacional da Canção (TV Globo), ao lado de Taiguara, IV Festival de Música Popular Brasileira (TV Record), com “Domingo de manhã” (dele, Arnaldo Costa e Mário Telles), interpretada por Wilson Miranda.

Participou de trilhas sonoras de diversos filmes (como Os Cafajestes, O Beijo no Asfalto e Lulu, de Phillipe de Broca) e telenovelas (a exemplo de Malu Mulher, TV Globo). Presença marcante também, em 1999, nos shows Tributo a K-Ximbinho (RJ), Tributo a Waldir Azevedo (Brasília) e 40 Anos de Bossa Nova (RJ), além de shows memoráveis comemorando seus 75 anos e 60 de carreira (em 2007, na Sala Cecília Meirelles – RJ) e pelo seu 80º aniversário (em 2012, no Teatro Vannucci – RJ), ao lado de Alberto Chimelli, Luiz Alves, João Cortez, Idriss Boudrioua e Chiquito Braga. Em 2013, Mauricio foi tema do documentário do diretor e músico Rodolfo Novaes (Mauricio Einhorn – Estamos Aí), que conta sua biografia, acontecimentos de sua carreira e seu ponto de vista sobre a música e a gaita.

Além de participar de dezenas de discos de outros artistas, Maurício Einhorn lançou Travessuras (2007 – Delira Música), Conversa de Amigos – vol. 2 (2007 – Delira Música), Conversa de Amigos – vol. 1 (2002 – Delira Música), O Encontro de Solistas (1999 – Movieplay), Tempos de Bossa Nova (1997 – Ed. Caras), Instrumental no CCBB (1996 – Tom Brasil), The Joe Carter Quartet (1996), Zimbo Trio / Maurício Einhorn e seu trio (1993 – Tom Brasil/Eldorado), Jugando en Buenos Aires (1985 – Selo Interdisc), Maurício Einhorn & Sebastião Tapajós (1984 – Barclay/Ariola), ME (1980 – Clam), The Oscar Winners (1975 – reeditado como A Era de Ouro do Cinema) e Portate Bien (1949 – Gravadora Rio, em 78 rpm).